Materia: FOTORREPORTAJE
John Berger Libro: “Mirar”, Capítulo: Usos de la Fotografía
Primera edición en castellano: Barcelona, España, 1987 Datos de esta edición: Ediciones de la Flor,  Buenos Aires, 1998

John Berger. Mirar. Usos de la fotografía.

Quiero escribir algunas de mis respuestas a las ideas que expone Susan Sontag en su libro On Photography. Todas las citas que utilizaré en este artículo están sacadas de dicho texto. A veces, las ideas son mías, pero todas ellas se me ocurrieron como resultado de la lectura del libro.


La cámara fue inventada por Fox Talbot en 1839. Tan sólo treinta años después de su invención, como un instrumento de lujo para la élite, la fotografía ya era utilizada en los archivos policiales, en los informes de guerra, en los reconocimientos militares, en  la pornografía, en la documentación enciclopédica, en los álbumes familiares, en las postales, en los informes antropológicos (muchas veces, como en el caso de los indios de los Estados Unidos, acompañada por el genocidio), en el moralismo sentimental, en cierto tipo de sondeos (el mal llamado “objetivo indiscreto”): efectos estéticos, periodismo y retrato formal. La primera cámara barata se puso en el mercado un poco después, en 1888. La rapidez con la que se empezó a echar mano de la fotografía para una gran variedad de usos es una buena muestra de su esencial utilidad para el capitalismo industrial. Marx alcanzó la mayoría de edad el mismo año que se inventó la cámara fotográfica.
Habría que esperar, no obstante, hasta el siglo XX y el período de entreguerras  para que la fotografía llegara a ser el modo dominante y más “natural” de remitirse a las apariencias. Fue entonces cuando pasó a sustituir al mundo como testimonio inmediato. Fue éste el período en el que se creyó en la fotografía como el método más transparente, más directo, de acceso a lo real: el período de los grandes maestros testimoniales del medio, como Paul Strand y Walker Evans. En los países capitalistas fue éste también el momento más libre de la fotografía: se había liberado de las limitaciones que imponían las bellas artes para convertirse en un medio público que podía ser utilizado democráticamente.
Sin embargo, este momento fue breve. La misma “veracidad” del nuevo medio dio paso a su uso deliberado como instrumento de propaganda. Los nazis fueron los primeros en emplear sistemáticamente propaganda fotográfica.
“Las fotografías son tal vez las más misteriosas de todas las cosas que conforman y densifican el entorno que reconocemos como moderno. Las fotografías son, en verdad, experiencia capturada, y la cámara es el arma ideal de la conciencia en su modalidad adquisitiva.”

Durante el primer período de su existencia, la fotografía ofrecía una nueva posibilidad técnica; se trataba de una herramienta. Ahora bien, en lugar de ofrecer nuevas opciones, su uso y su “lectura” se fueron convirtiendo en algo habitual, una  parte sin examinar de la propia percepción moderna. Muchos fueron los desarrollos que contribuyeron a esta transformación. La nueva industria cinematográfica. La invención de la cámara ligera, que hizo que el tomar una fotografía dejara de ser un ritual y se convirtiera en un “reflejo”. El descubrimiento del fotoperiodismo, a partir del cual el texto empieza a seguir a las imágenes, en lugar de a la inversa. La aparición de la publicidad como una fuerza económica crucial.

“Por medio de la fotografía el mundo se convierte en una serie de partículas independientes, inconexas; y la historia, la pasada y la presente, en un conjunto de anécdotas y fait divers. La cámara torna la realidad atómica, manejable y opaca. Es una visión del mundo que niega la interconexión, la continuidad, pero que confiere a cada momento un carácter de misterio.”

La primera revista de gran tirada empezó a publicarse en los Estados Unidos en 1936. En el lanzamiento de Life hubo, al menos, dos cosas proféticas, unas profecías que se harían realidad después de la Segunda Guerra mundial, en la era de la televisión. La nueva revista no se financiaba por sus ventas, sino por la publicidad que contenía. Un tercio de sus imágenes estaban consagradas a la publicidad. La segunda profecía reside en su título. “Life” (“Vida”) es ambiguo. Puede querer decir que las imágenes que contiene son imágenes sacadas de la vida. Sin embargo, parece que promete algo más: que esas imágenes son la vida. La primera foto en el primer número de la revista jugaba con esta ambigüedad. Mostraba a un recién nacido con el siguiente pie de foto: “Life begins…” (“La vida empieza…”).
¿Qué hacía las veces de la fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica? La respuesta que uno espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta más reveladora sería: la memoria. Lo que hacen las fotografías allí fuera, en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el marco del pensamiento.

“En cierto modo, Proust no supo ver que las fotografías no son tanto un instrumento de la memoria como una invención o un sustituto de ésta.”

A diferencia de otras imágenes visuales, la fotografía no es una imitación o una interpretación de su sujeto, sino una verdadera huella de éste. Ninguna pintura o dibujo, por muy naturalista que sea, pertenece a su sujeto de la manera en que lo hace la fotografía.

“Una fotografía no es sólo una imagen (como lo es una pintura), una interpretación de lo real, sino que es además una huella, algo directamente estarcido de lo real, como una pisada o una máscara mortuoria.”

La percepción visual humana es un proceso mucho más complejo y selectivo que aquel mediante el cual se imprimen las películas. No obstante, tanto la lente de la
cámara como el ojo, debido a su sensibilidad a la luz, registran imágenes a una gran velocidad y de forma inmediata al acontecimiento que tienen delante. Lo que, sin embargo, hace la cámara, y el ojo por sí mismo no puede hcer nunca, es fijar la apariencia del acontecimiento. Extrae la apariencia de éste del flujo de otras apariencias y lo conserva, tal vez no para siempre, pero al menos mientras exista la película. El carácter esencial de esta conservación no depende de que la imagen sea estática; las primeras pruebas de una película sin montar tienen exactamente la misma capacidad de conservación. La cámara separa una serie de apariencias de la inevitable sucesión de apariencias posteriores. Las mantiene intactas. Y antes de la invención de la cámara fotográfica no existía nada que pudiera hacer esto, salvo, en los ojos de la mente, la facultad de la memoria.
No estoy diciendo con esto que la memoria es un tipo de película. Esto es un símil de lo más banal. La comparación película/memoria nada nos enseña sobre la segunda. Lo que aprendemos es cuán extraño ha sido el proceso de obtención de cada fotografía.
No obstante, a diferencia de la memoria, las fotografías no conservan en sí mismas significado alguno. Ofrecen unas apariencias –con toda la credibilidad y gravedad que normalmente les prestamos– privadas de su significado. El significado es el resultado de comprender las funciones. “Y las funciones tienen lugar en el tiempo y han de explicarse en el tiempo. Sólo lo que es capaz de narrar puede hacernos comprender.” Las fotografías no narran nada por sí mismas. Las fotografías conservan las apariencias instantáneas. Hoy la costumbre nos protege contra el shock que entraña esa conservación. Comparemos el tiempo de exposición de una película con la vida de la impresión que queda registrada en ella, y supongamos que ésta va a durar solamente diez años: la relación en el caso de una fotografía moderna estándar sería de 20.000.000.000 a 1. Tal vez, esto nos sirva para recordar la violencia de la fisión mediante la cual la cámara separa las apariencias de sus funciones.
Hemos de distinguir ahora entre dos usos muy diferentes de la fotografía. Hay fotografías que pertenecen a la experiencia privada, y hay fotografías que son utilizadas públicamente. Las primeras, el retrato de una madre, la instantánea de una hija, una foto de grupo de nuestros compañeros de equipo, se aprecian y leen en un contexto que es una continuación de aquel de donde lo sacó la cámara. (Muchas veces la violencia de la extirpación se siente en forma de incredulidad: “¿De verdad era éste papá?”.) No obstante, este tipo de fotografías permanecen rodeadas por el significado del que fueron separadas. En cuanto artilugio mecánico, la cámara ha sido empleada como un instrumento que contribuye a la memoria viva. La fotografía es así un recuerdo de una vida que está siendo vivida.

La fotografía pública contemporánea suele presentar un suceso, una serie de apariencias atrapadas, que no tiene nada que ver con nosotros, sus espectadores, o con el significado original de ese acontecimiento. Ofrece información, pero una información ajena a toda experiencia vivida. Si la fotografía pública contribuye a una memoria, es a la de alguien completamente desconocido e incognoscible para nosotros. La violencia se expresa en esa incognoscibilidad. Recoge una vista instantánea de la misma forma que si el desconocido nos hubiera gritado: “¡Mira!”.
¿Quién es ese desconocido? Uno podría responder: el fotógrafo. Sin embargo, si consideramos la totalidad del sistema de uso de las imágenes fotografiadas, esa respuesta, “el fotógrafo”, resulta claramente inadecuada. Tampoco podemos responder: los que utilizan las fotografías. Éstas no se prestan a ningún uso porque en sí mismas no encierran significado alguno, porque son como imágenes en la memoria de un completo desconocido.
Un famoso dibujo de Daumier que muestra a Nadar en su globo sobre los tejados de París nos sugiere una respuesta. Nadar viaja por el cielo –el viento le acaba de arrebatar el sombrero– fotografiando con su cámara la ciudad y las personas a sus pies.
¿Ha pasado la cámara a sustituir al ojo de Dios? El declive de la religión coincide con la aparición de la fotografía. ¿Acaso la cultura del capitalismo ha asimilado a Dios a la fotografía? Esta transformación podría no ser tan sorprendente como resulta a  primera vista.
Aquí y allá, la facultad de la memoria condujo a los hombres a preguntarse si, al igual que ellos podían preservar del olvido ciertos acontecimientos, no habría otros ojos observando y registrando unos acontecimientos que de no ser por ellos quedarían sin atestiguar. Tales ojos eran atribuidos a sus ancestros, a los espíritus, a los dioses o a una sola deidad. Lo que veía ese ojo sobrenatural estaba inseparablemente ligado al principio de justicia. Era posible escapar de la justicia de los hombres, pero no de esta justicia superior a la que nada se le podía ocultar.
La memoria entraña cierto acto de redención. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado. Si un ojo sobrenatural ve todos los acontecimientos de forma instantánea, fuera del tiempo, la distinción entre recordar y olvidar se transforma en un juicio, en una interpretación de la justicia, según la cual la aprobación se aproxima a ser recordado, y el castigo, a ser olvidado. Este presentimiento, que el hombre ha aprendido de su larga y dolorosa experiencia del tiempo, puede encontrarse bajo diversas formas en todas las culturas y religiones y, muy claramente, en el cristianismo.
Al principio, la secularización del mundo capitalista que tuvo lugar durante el siglo XIX transformó, en nombre del Progreso, el juicio de Dios en el juicio de la Historia. La Democracia y la Ciencia se convirtieron en los agentes de este último. Y durante un breve período, como acabamos de ver, se consideró que la fotografía era una ayudante de estos agentes. A este momento histórico le sigue debiendo la fotografía su reputación ética de Verdad.

Durante la segunda mitad del siglo XX, el juicio de la historia ha quedado abandonado por todos, salvo por los menos privilegiados o los desposeídos. El mundo industrializado, “desarrollado”, horrorizado por el pasado, ciego con respecto al futuro, vive un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad el principio de justicia. Este oportunismo convierte todas las cosas en un espectáculo: la naturaleza, la historia, el sufrimiento, el resto de las personas, las catástrofes, el deporte, el sexo, la política. Y la herramienta utilizada en esta transformación –hasta que el acto se haga tan habitual que la imaginación condicionada pueda hacerlo por sí misma– es la cámara.

“Nuestro sentido mismo de la situación está en la actualidad articulado por las intervenciones de la cámara. La omnipresencia de ésta no deja de sugerirnos que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, acontecimientos que vale la pena fotografiar. Esto, a su vez, facilita que lleguemos a creer que todo acontecimiento, una vez iniciado, ha de verse completado, independientemente de su carácter moral, a fin de poder traer al mundo algo más: su fotografía.”

El espectáculo crea un presente eterno de expectación inmediata: la memoria deja de ser necesaria o deseable. Con la pérdida de la memoria perdemos asimismo las continuidades del significado y del juicio. La cámara nos libra del peso de la memoria. Nos vigila como lo hace Dios, y vigila por nosotros. Sin embargo, no ha habido dios más cínico, pues la cámara recoge los acontecimientos para olvidarlos.
Susan Sontag localiza a este dios claramente en la historia. Es el dios del capitalismo monopolista.

“Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes. Necesita proporcionar grandes cantidades de diversión a fin de estimular a la gente para que compre y anestesiar las heridas de clase, raza y sexo. Y necesita reunir una cantidad ilimitada de información para explotar mejor los recursos naturales, aumentar la productividad, mantener el orden, hacer guerras y dar trabajo a los burócratas. La cámara, que puede subjetivizar la realidad tanto como objetivizarla, viene a ser el instrumento ideal para satisfacer esas necesidades y fortalecerlas. Las cámaras definen la realidad en las dos maneras esenciales para el funcionamiento de la sociedad industrial avanzada: como un espectáculo (para las masas) y como un objeto de vigilancia (los dirigentes). La producción de imágenes facilita asimismo una ideología dirigente. El cambio social es sustituido por un cambio en las imágenes.”

La teoría que ofrece Susan Sontag sobre el uso actual de las fotografías nos lleva a preguntarnos si éstas no podrían desempeñar una función diferente. ¿Existe una práctica fotográfica alternativa a ésta que hemos visto? No debemos ser ingenuos a la hora de responder a esta pregunta. Basta con pensar en lo que significa ser fotógrafo hoy, para darse cuenta de que no es posible una práctica profesional alternativa. El sistema puede asimilar cualquier fotografía. Pero sería posible empezar a utilizarlas conforme a una práctica dirigida a un futuro alternativo. Este futuro es una esperanza necesaria ahora, si lo que queremos es mantener una lucha, una resistencia, contra las sociedades y la cultura del capitalismo.
Muchas veces las fotografías han sido utilizadas como armas radicales en pósters, periódicos, panfletos, etc. No quiero quitarles importancia a ese tipo de publicaciones; sin embargo, la manera de rebatir el uso público que hoy se hace de la fotografía no sólo consiste en apuntar, como un cañón, a diferentes blancos, sino también en cambiar toda su práctica.
Hemos de volver a la distinción que hacíamos anteriormente entre los usos privado y público de la fotografía. En el uso privado, el contexto de la instantánea registrada se conserva, de modo que la fotografía vive en una continuidad. (Si tiene colgada en la pared una foto de Pedro, no es muy probable que olvide lo que éste significa para usted.) La fotografía pública, por el contrario, ha sido separada de su contexto y se convierte en un objeto muerto que, precisamente porque está muerto, se presta a cualquier uso arbitrario.
La más conocida de las exposiciones de fotografía que haya habido nunca, The Family of Man (organizada por Edward Steichen en 1955), recogía, a modo de álbum familiar universal, fotografías procedentes de todo el mundo. La intuición de Steichen era totalmente acertada: el uso privado de la fotografía puede servir de ejemplo para su uso público. Lamentablemente, el atajo tomado por Steichen a la hora de tratar, como si fuera una familia, un mundo dividido en clases, hizo que el conjunto de la exposición, no necesariamente cada foto por separado, tuviera un inevitable carácter sentimental y satisfecho de sí mismo. La verdad es que la mayoría de las fotos de personas tienen que ver con el sufrimiento, y la mayor parte del sufrimiento es producido por el hombre.

“El primer encuentro –escribe Susan Sontag– con el inventario fotográfico de  los horrores constituye una suerte de revelación, la revelación prototípicamente moderna: una epifanía negativa. Para mí, fueron unas fotografías de Bergen-
Belsen y Dachau que cayeron en mis manos por casualidad en una librería de Santa Mónica, en el mes de julio de 1945. Nada de lo que he visto, en  fotografías o en la vida real, me ha vuelto a causar nunca una impresión tan aguda, tan profunda y tan instantánea. En realidad, creo que mi vida se divide en dos partes: antes de ver aquellas fotografías (tenía yo entonces doce años) y después, aunque tuvieron que pasar varios años para que pudiera comprender plenamente de qué trataban.”

Las fotografías son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido. Si los vivos asumieran el pasado, si éste se convirtiera en una parte integrante del proceso mediante el cual las personas van creando su propia historia, todas las fotografías volverían a adquirir entonces un contexto vivo, continuarían existiendo en el tiempo, en lugar de ser momentos separados. Es posible que la fotografía sea la profecía de una memoria social y política todavía por alcanzar. Una memoria así acogería cualquier imagen del pasado, por trágica, por culpable que fuera, en el seno de su propia continuidad. Se trascendería la distinción entre los usos privado y público de la fotografía. Y existiría la familia humana.

Mientras tanto, hoy vivimos en el mundo tal como es. No obstante, la posible profecía encerrada en ella indica la dirección en la que ha de desarrollarse todo uso alternativo de la fotografía. La función de cualquier modalidad de fotografía alternativa es incorporarse a la memoria social y política, en lugar de servir de sustituto que predispone a la atrofia de esa memoria.
Dicha función será la que determine tanto los tipos de imágenes fotografiadas como la manera de utilizarlas. Claro está que no puede haber fórmulas, ni una práctica prescrita. Sin embargo, sabiendo cómo ha llegado a ser utilizada la fotografía por parte del capitalismo, podemos definir al menos algunos de los principios de una posible práctica alternativa.
Para el fotógrafo esto significa el pensar en sí mismo/a no en cuanto reportero o reportera para el resto del mundo, sino más bien en cuanto recopilador o recopiladora para aquellos que forman parte de los acontecimientos fotografiados. La distinción es fundamental.
La causa de que estas fotografías sean tan trágicas y extraordinarias reside en el hecho de que, al mirarlas, uno se queda convencido de que no fueron tomadas para agradar a general alguno, ni para levantar la moral de ninguna población civil, ni glorificar el heroísmo de unos soldados, ni tampoco para conmover a la prensa mundial: eran imágenes dirigidas a aquellos que estaban sufriendo lo que aparece descrito en ellas. Debido a la total honradez con la que describen su temática, estas fotografías llegarían a constituir más tarde, para todos los que los lloraron, un monumento conmemorativo a los veinte millones de rusos muertos en la guerra. (Véase Russian  War Photographs 1941-45. Texto de A. J. Taylor, Londres, 1978.) El horror unificante de una guerra en la que participa todo un pueblo hizo que los fotógrafos (e incluso los censores) adoptaran esta actitud como algo totalmente natural. Sin embargo, los fotógrafos pueden trabajar con una actitud similar en circunstancias menos extremas.
El uso alternativo de las fotografías, que ya existe, vuelve a llevarnos una vez más al fenómeno y facultad de la memoria. El objetivo ha de ser construir un contexto para cada fotografía en concreto, construirlo con palabras, construirlo con otras fotografías, construirlo por su lugar en un texto progresivo compuesto de fotografías e imágenes.
¿Cómo? Por lo general, las fotografías suelen utilizarse de forma unilineal: se emplean para ilustrar un argumento o para demostrar una idea.
Muchas veces son utilizadas también de forma tautológica, de modo que la fotografía se limita a repetir lo que se está diciendo con palabras.
La memoria no es en absoluto unilineal. La memoria funciona de forma radial, es decir, con una cantidad enorme de asociaciones, todas las cuales conducen hacia el mismo acontecimiento.

Si queremos restituir una fotografía al contexto de la experiencia, de la experiencia social, de la memoria social, hemos de respetar las leyes de la memoria. Hemos de situar la fotografía impresa de forma que adquiera algo del sorprendente carácter decisivo de aquello que fue y es.
Lo que Brecht escribía sobre la actuación dramática en uno de sus poemas es aplicable a esta práctica. En lugar de “instante” ha de leerse “fotografía”, y por “actuación”, “recreación del contexto”:

De modo que lo que deberías hacer no es sino lograr que el instante resalte sin ocultar en este proceso
aquello de lo cual lo haces resaltar.
Dale a tu actuación ese ritmo de una cosa tras otra; la actitud de
llevar adelante aquello a lo que te has comprometido. De este modo mostrarás el fluir de las cosas
y también el proceso
de tu trabajo, permitiéndole al espectador sentir a muchos niveles este Ahora,
que viene de Antes y
se funde en Después, y reúne mucho más Ahora en torno suyo.
El espectador se sienta no sólo en tu teatro, sino también en el mundo.

Hay algunas fotografías que en la práctica logran esto por sí mismas. Pero cualquier fotografía puede llegar a ser un “Ahora” similar, si se le crea el contexto adecuado. Por lo general, cuanto mejor es la fotografía, más completo será el contexto que se le puede crear.
Dicho contexto vuelve a situar esa fotografía en el tiempo, no en su propio tiempo original, pues eso es imposible, sino en el tiempo narrado. Este tiempo narrado se hace histórico cuando es asumido por la memoria y la acción sociales. El tiempo narrado construido ha de respetar el proceso de la memoria que pretende estimular.
No existe una sola manera de acercarnos a la cosa recordada. Ésta no es el final de una línea. Numerosos puntos de vista o estímulos convergen y conducen hasta ella. De forma parecida han de crear un contexto para la fotografía impresa, las palabras, las comparaciones y los signos; es decir, han de señalar y dejar abiertos diferentes accesos a la cosa. Se ha de construir un sistema radial en torno a la fotografía, de modo que ésta pueda ser vista en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos.

1978

 


 

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