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Títulos Oficiales  A-1190 

Diseño Web @ Andy Goldstein, 2019  

Materia: TEXTOS Autor: Philippe Dubois

Libro: El Acto Fotográfico. De la Representación a la Recepción. Capítulo: El Acto Fotográfico.

Datos de la edición: Ed. Paidós, Barcelona, 1994 Colección Paidós Comunicación

 

Philippe Dubois. El Acto Fotográfico.

CAPITULO 2

 

Pragmática del índex y efectos de ausencia

 

“… todo el mundo, al hablar de fotografía, habla como de otra pintura… Todavía estamos en la rencilla trasnochada de la imitación o no de la naturaleza, que hace o deja de hacer que la fotografía sea un arte, como la pintura o, muy por el contrario, de ninguna manera como la pintura, etc. Cuando lo que hay que hacer es ir a meter su nariz, ver más de cerca, en el momento en que se realiza la acción, y no en el producto de tal acción, o bien en un híbrido ambiguo de los dos, un múltiplo extraviado de los dos, revelador loco inmerso en el viento que pasa… en un vasto asunto de enfoque y encuadre (un ‘depósito de saber & de técnica’), en el pavor del momento ineluctable en que el índice curvado y rígido va a presionar el disparador o lanzar al mismo tiempo un rayo electrónico (un ‘depósito de saber & de técnica’), en la brutalidad del movimiento del pulgar que hace progresar un film paso tras paso, cosa que es bien sentida por los músculos de la falange… en lo que pesa entre dos manos, sostenido a la altura del ojo o sobre el vientre o con los brazos extendidos; depósito de saber & de técnica, tiro cruzado… asunto necesario de tiempo y de muerte, materia prima más rotunda de lo que lo fue jamás ninguna teoría… Sin duda, la pregunta ha dejado de ser ‘¿qué cuestión nos plantea una foto?’ ni ‘¿qué puede hacer un filósofo con una foto?’… sino más bien ‘¿con qué puede tener algo que ver una fotografía, desde el momento que se la toma?’”

 Denis Roche, 1978 (1)    

Aquí propongo una suerte de síntesis reflexiva sobre los fundamentos de la fotografía, tanto sobre la imagen como sobre el acto que la definen, y sin que pueda disociarse una de otro. Porque la fotografía, ya tendremos ocasión de volver sobre esto, no es solamente una imagen producida por un acto; antes de cualquier otra cosa también es un verdadero acto icónico ‘en sí’, consubstancialmente es una imagen-acto (véase el epígrafe de Denis Roche). En otros términos, la escisión tradicional entre el producto (el mensaje consumado) y el proceso (el acto generador en vías de realizarse) aquí deja de ser pertinente. Con la fotografía ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera de su modo constitutivo, fuera de lo que la hace ser como tal, sobreentendiendo por un lado que esta ‘génesis’ puede ser tanto un acto de producción propiamente dicho (la ‘toma’) como un acto de recepción o de difusión, y, por el otro, que esta indistinción del acto y la imagen para nada excluye la necesidad de una distancia fundamental, de un desvío en su mismo corazón (volveremos sobre esto). Vemos que, en tal contexto, la dimensión pragmática aparece como el insoslayable punto de fuga de toda perspectiva sobre la fotografía.

También habremos comprendido que, cuando en estas pocas páginas me planteo interrogar a ‘la fotografía’, no pretendo tanto analizar fotografías, vale decir, la realidad empírica de los mensajes visuales designados por tal nombre y obtenidos mediante el procedimiento óptico químico conocido. Más bien, yo entiendo ‘la fotografía’ en el sentido de un dispositivo teórico, si se quiere lo fotográfico, pero en una aprehensión más amplia que cuando se habla de lo ‘poético’ respecto de la poesía. Aquí se tratará de concebir ese ‘fotográfico’ como una categoría que no sea tanto estética, semiótica o histórica como de entrada y fundamentalmente epistémica, una verdadera categoría de pensamiento, absolutamente singular y que da paso a una relación específica con los signos, el tiempo, el espacio, lo real, el sujeto, con el ser y el hacer.

 

***

 

Por lo tanto, partiré de la imagen fotográfica en su modo constitutivo, en el principio de lo que André Bazin, en su texto premonitorio sobre “La ontología de la imagen fotográfica” (1945) llamaba su ‘génesis automática’, que “trastornó radicalmente la psicología de la imagen”2.

Al comienzo de la problemática, el corazón del dispositivo: la traza. Con seguridad, es una enorme evidencia recordar que, en su nivel más elemental, la imagen fotográfica aparece ante todo, simple y únicamente, como una huella luminosa, más precisamente como la traza, fijada sobre un soporte bidimensional sensibilizado por cristales de haluro de plata, de una variación de luz emitida o refleja por fuentes situadas a distancia en un espacio de tres dimensiones.

 

Si se puede decir, ésta es la definición mínima (hasta minimalista) de la fotografía, definición obviamente con una base técnica (se la encuentra más o menos en el inicio de todos los manuales clásicos), si no originaria, insoslayable, y de la que se comienza a ver que compromete el dispositivo en una senda teórica incomparable, al punto de que algunos pueden ver en ella la definición de la propia naturaleza, de la esencia, de la ontología, etc., de la fotografía ‘en cuanto tal’. Su noema, como dirá Roland Barthes:

 

“Con frecuencia se dice que fueron los pintores los que inventaron la fotografía (transmitiéndole el encuadre, la perspectiva albertiniana y la óptica de la cámara oscura). Yo digo no, fueron los químicos. Porque el noema ‘eso fue’ sólo fue posible el día en que una circunstancia científica (el descubrimiento de la sensibilidad a la luz de los haluros de plata) permitió captar e imprimir directamente los rayos luminosos emitidos por un objeto diversamente iluminado. Literalmente, la foto es una emanación del referente. De un cuerpo real, que estaba allí, partieron radiaciones que vienen a tocarme, a mí que estoy aquí; poco importa la duración de la transmisión; la foto del ser desaparecido viene a tocarme como los rayos

diferidos de una estrella.”3

 

En efecto, si consideramos en toda su amplitud esta definición fundamental, podemos deslindar fácilmente todo un conjunto de rasgos que de hecho despliegan los principales desafíos teóricos del medio. Un poco más adelante trataré de detallarlos, organizarlos y desarrollarlos con precisión. Por el momento, simplemente recalcaré lo siguiente: que la fotografía, antes de cualquier otra consideración representativa, incluso antes de ser una ‘imagen’ que reproduce las apariencias de un objeto, una persona o un espectáculo del mundo, ante todo, y esencialmente, es del orden de la huella, de la traza, de la marca y del depósito (marca depositada, diría Denis Roche*). En este sentido, la fotografía pertenece a toda una categoría de ‘signos’ (sensu lato) que el filósofo y semiótico norteamericano Charles Sanders Peirce llamaba ‘índex’, por oposición a ‘ícono’ y a ‘símbolo’. Para avanzar (muy) rápido, sólo diré aquí que los índex (o índices) son signos que mantienen o mantuvieron en un momento determinado del tiempo, con su referente (su causa), una relación de conexión real, de contigüidad física, de co-presencia inmediata, mientras que los íconos se definen más bien por una simple relación de semejanza atemporal y los símbolos por una relación de convención general. En un momento veremos en qué conviene ser más matizado y más explícito. En esta fase, lo que hay que observar sobre todo es que la fotografía, por su principio constitutivo, se distingue fundamentalmente de los sistemas de representación como la pintura o el dibujo (íconos) tanto como de los sistemas propiamente lingüísticos (símbolos), mientras que se relaciona muy significativamente con signos tales como el humo (indicio de un fuego), la sombra (proyectada), el polvo (depósito del tiempo), la cicatriz (marca de una herida), el esperma (residuo del goce), las ruinas (vestigios de lo que fue), etc. En la medida que permanezcamos en la categoría de los índex, es posible que uno de los procesos más cercanos de la fotografía (¿una de sus mejores metáforas?) sería el bronceado de los cuerpos, esa exposición de la piel (superficie por lo menos tan sensible como la emulsión: asunto de película) a la acción de los rayos solares que van a depositar allí su dolorosa huella, rojiza y que luego se oscurece, reservando en ocasiones, en ciertos lugares de la anatomía, zonas blancas, vírgenes, trazas en negativo de algo que estuvo allí y se interpuso en la exposición.

Esta aproximación al hecho fotográfico, pues, pretende deslindar la pertinencia y subrayar las implicaciones mayores de ese status indicial de la imagen fotográfica. En cuanto huella, en efecto –las teorizaciones de Peirce nos serán muy útiles–, la fotografía posee características teóricas bastante determinadas, a la vez genéricas (válidas para todos los tipos de huellas) y específicas (que conciernen únicamente a ese tipo  particular de huella que es la fotografía). son estas dos series de rasgos definitorios los que me gustaría presentar sucesivamente.

* Juego de palabras entre dépôt (depósito) y déposée (literalmente depositada, en castellano decimos

registrada). (N. del T.)

 

***

 

La famosa tricotomía peirciana ícono / índex / símbolo es presentada en numerosas ocasiones en la obra vasta, frondosa y heterogénea del semiótico norteamericano4. No voy a emprender aquí un análisis técnico ceñido de esas diversas presentaciones, lo que nos llevaría demasiado lejos (a tal punto la articulación fina de esos tres conceptos es sutil, hasta en ocasiones incierta5) y sobre todo mi objetivo no es tomar en cuenta por sí mismas las teorías de Peirce: en modo alguno veo en esto un fin en sí mismo sino más bien un instrumento conceptual útil respecto de mi objeto (lo fotográfico). En este límite metodológico, considerando el conjunto de los pasajes donde Peirce especifica relativamente lo que entiende por dicha triada, está claro que puede definirse la categoría de los índex a partir de un principio fundador general, absolutamente discriminatorio, y que en sí mismo engendra tres órdenes de consecuencias teóricas  muy ligadas (la cifra tres funda casi todas las operaciones distintivas en Peirce, como el dos en Saussure): la relación que los signos indiciales mantienen con su objeto referencial siempre está regida por el principio central de una conexión física, lo que necesariamente implica que esa relación sea del orden de la singularidad, de la certificación y de la designación. Encararé sucesivamente esos diferentes puntos.

El rasgo de base, el que funda absolutamente la categoría, por tanto, es el de la conexión física entre el índex y su referente:

 

“Llamo índex al signo que significa su objeto solamente en virtud del hecho de que está realmente en conexión con él” (3.361).

“Defino a un índex como un signo determinado por su objeto dinámico en virtud de la relación real que mantiene con él” (8.335).

“Un índex es un signo que remite al objeto que denota porque está

realmente afectado por tal objeto” (2.248).

 

“Los índex son signos cuya relación con sus objetos consiste en una correspondencia de hecho” (1.558).

 

Entre los numerosos ejemplos de índex evocados por Peirce, destaquemos la veleta que indica la dirección del viento; el cuadrante solar, que marca la hora; el hilo a plomo, que muestra la dirección vertical; el barómetro bajo y el aire húmedo, que son indicios de lluvia; el humo, que señala un fuego; el gesto de apuntar con el dedo; el nombre propio, etc. (véanse 2.285 a 2.289). Otros tantos signos que, hablando con propiedad, no significan por sí mismos pero cuya significación está determinada por su relación efectiva con su objeto real, que funciona así como su causa tanto como su referente. Se observará también que a menudo son leyes físicas las que rigen la conexión entre el signo y su objeto: la mecánica, la proyección, la gravedad, la presión atmosférica, la combustión, etcétera.

Este principio de una relación existencial con el referente distingue radicalmente el índex de las otras categorías de signos y ante todo del ícono:

 

“Un ícono es un signo que remite al objeto al que denota simplemente en virtud de las características que posee, exista realmente o no dicho objeto” (2.247).

 

La existencia física del referente, por lo tanto, no está necesariamente implicada por el signo icónico. Éste es autónomo, separado, independiente6. Existe en y por sí mismo. Encuentra su sentido en su propia plenitud. Esta autonomía del signo icónico respecto de lo real significa que en el ícono únicamente cuentan las ‘características’ que

posee, en la medida en que éstas ‘remiten icónicamente, vale decir se asemejan, a algo

denotado, ya sea éste real o imaginario. (“Llamo ícono a un signo que se ha puesto por algo simplemente porque se le parece” - 3.362). Según el tipo de similitud de carácter que el signo mantiene con lo que denota, Peirce distingue (todavía) tres tipos de íconos:

1) la imagen (si el carácter similar es una ‘cualidad’ - ‘the phenomenal suchness’); 2) el diagrama (si el carácter es una analogía de relaciones, de estructura); 3) la metáfora (si el carácter es establecido por un tercer término paralelo que sirve de mediación) (véase 2.277). Vemos así que la categoría de los íconos de Peirce dista mucho de limitarse únicamente a las representaciones figurativas (imágenes, pinturas, dibujos) sino que engloba de hecho a todos los signos construidos a partir de una simple semejanza de principio con lo que designan, de cualquier orden que sea (no solamente visual).

A través de estos primeros elementos de definición, también se habrá comprendido que la oposición entre ícono e índex de ningún modo es exclusiva: lo importante en el ícono es la semejanza con el objeto, ya éste exista o no; lo importante en el índex es que el objeto exista realmente y que sea contiguo al signo que de él emana, ya sea que éste se asemeje o no a su objeto. En otros términos, puede perfectamente haber íconos indiciales o índex icónicos7. Este punto es particularmente importante en nuestra perspectiva porque, como lo veremos, la naturaleza del signo fotográfico depende de ello.

En cuanto al símbolo, su característica de base es ser convencional y general:

 

“Un símbolo es un signo que remite al objeto al que denota en virtud de una ley, por lo general una asociación de ideas generales, que determina la interpretación del símbolo por referencia a dicho objeto. Por tanto, él mismo es un tipo general o una ley” (2.249).

 

En consecuencia, así como tampoco el ícono, el símbolo no está ligado a la existencia real del objeto al que se refiere. En este sentido, uno y otro, ícono y símbolo, deben ser considerados, dice Peirce, como signos ‘mentales’ y ‘generales’ (por estar ‘separados’ de las cosas), mientras que el índex, por su parte, siempre será ‘físico’ y ‘particular’ (por estar ‘unido’ a las cosas). Allá donde ícono y símbolo se distinguen es en otro nivel: ocurre que en su autonomía de signos mentales y generales, uno juega la semejanza y la similitud, y el otro la asociación por convención, la regla arbitraria, el contrato de ideas. Es inmediatamente comprensible que, en la categoría de los símbolos, obviamente hay que ubicar a la mayoría de las palabras de la lengua (“Toda palabra común como ‘don’, ‘pájaro’, ‘casamiento’ es un ejemplo de símbolo. Es aplicable a todo lo que puede encontrarse realizado en la idea vinculada con esa palabra; no nos muestra un pájaro ni lleva a cabo ante nuestra mirada una donación o un casamiento, pero supone que somos capaces de imaginar tales cosas y que les hemos asociado la palabra” [2.298]).

Por último, así como índex e ícono no son exclusivos uno del otro, tampoco el símbolo lo es respecto de las otras dos categorías, y a la inversa. En otras palabras, un mismo signo puede depender de las tres categorías semióticas a la vez. Esto ocurre, por ejemplo, con la expresión ‘llueve’. Peirce nos dice que “el ícono es la imagen mental compuesta de todos los días lluviosos que vivió el sujeto; el índex es todo aquello por lo cual él distingue ese día en el lugar correspondiente en su experiencia; el símbolo es el acto mental por el cual él califica ese día de lluvioso” (2.438). Las tres categorías semióticas, pues, aparecen tanto como funciones teóricas distintas de un mismo mensaje que como clases de signos opuestos. Lo que pasa es que ninguna de esas tres categorías existe en el estado puro –insiste Peirce en eso– y que cada una, de una u otra manera según los mensajes, se apoya siempre en las otras dos.

 

***

 

Presentada esquemáticamente en lo que tiene de más fundamental, ésta es la famosa tricotomía semiótica. Ahora resulta evidente, por su modo constitutivo (la huella luminosa), que el signo fotográfico depende plenamente de la categoría de los índex (signos por conexión física), y esto aunque los efectos de la imagen fotográfica terminen por ser del orden de la semejanza icónica, hasta en ocasiones de la simbolización. Por otra parte el propio Peirce, en un pasaje importante, no dejó de subrayarlo de manera explícita:

 

“Las fotografías, y en particular las fotografías instantáneas, son muy instructivas porque sabemos que, en ciertos aspectos, se asemejan exactamente a los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe a las fotografías que fueron producidas en tales circunstancias que estaban físicamente obligadas a corresponder punto por punto con la naturaleza. Desde este punto de vista, pues, pertenecen a la segunda clase de signos: los signos por conexión física” (2.281).

 

Con seguridad, no es uno de los menores méritos de Ch. S. Peirce el hecho de haber podido analizar de este modo, a partir de 1895, la naturaleza teórica del signo fotográfico superando la concepción primaria y fehaciente de la foto como mímesis, es decir, haciendo saltar ese verdadero obstáculo epistemológico de la semejanza entre la imagen y su referente. Y si pudo hacer saltar dicho obstáculo es porque tuvo en cuenta no sólo el mensaje como tal sino también y sobre todo el modo de producción mismo del signo. Con Peirce, uno se percata de que no es posible definir el signo fotográfico fuera de sus ‘circunstancias’: no es posible pensar la fotografía fuera de su inscripción referencial y su eficacia pragmática.

Se trata aquí de una proposición totalmente fundamental, cuyas implicaciones teóricas, vamos a verlo, son extremas. Por lo demás, todos los textos más o menos recientes y todas las reflexiones de importancia sobre el hecho fotográfico, cada cual a su manera, no dejaron de recalcar ese aspecto, ya se trate de R. Barthes con su punctum (inscripción del sujeto) y su eso fue (inscripción del referente), de Denis Roche con su afirmación radical y existencial de la foto como imagen-acto, o de André Bazin, quien, en una fórmula famosa, declara que la característica esencial de la imagen fotográfica debe buscarse “no en el resultado sino en la génesis”.

Más arriba expuse los principales motivos que dan cuenta de la aparición y la generalización, en el campo de los discursos sobre la fotografía, de esas concepciones ‘ontológicas’ sobre la naturaleza de la fotografía como pura traza física de un real. Por supuesto, no voy a volver a presentar aquí toda una serie de trabajos que se internan en esta senda (véase el capítulo precedente y las referencias a Benjamin, Bazin, Barthes, Bonitzer, D. Roche, R. Krauss, etcétera).

En cambio, me gustaría recalcar un breve instante que todas esas declaraciones insisten en la ‘génesis’ del dispositivo en detrimento del ‘resultado’. Porque realmente es ahí, en ese desplazamiento del ‘punto de vista’ (Peirce), en ese cambio de posición epistemológica, donde se ubica la novedad teórica de la relación moderna con la fotografía. Si se quiere comprender lo que hace a la originalidad de la imagen fotográfica, obligatoriamente hay que ver el proceso mucho más que el producto, y esto en un sentido extensivo: tómense en cuenta no sólo en el nivel más elemental las modalidades técnicas de constitución de la imagen (la huella luminosa) sino también, por una extensión progresiva, el conjunto de los datos que definen, en todos los niveles, la relación de ésta con su situación referencial, tanto en el momento de la producción (relación con el referente y con el sujeto-operador: el gesto de la mirada sobre el objeto: momento de la ‘toma’) como en el de la recepción (relación con el sujeto-espectador: el gesto de la mirada sobre el signo: momento de la nueva toma, de la sorpresa o del error*). Así, pues, lo que entra en juego para cada imagen es todo el campo de la referencia. En este sentido, la fotografía es la necesidad absoluta del punto de vista pragmático.

* Juego de palabras entre prise, reprise, surprise y méprise (toma, nueva toma, sorpresa y error). (N. del T.)

 

***

 

El desplazamiento epistemológico que implica esta actitud está cargado de consecuencias teóricas diversas. Antes de encarar el conjunto de las consecuencias positivas que se desprenden de ello (como sabemos, habrá tres principales: singularidad, certificación, designación) me gustaría evocar primero una suerte de consecuencia negativa que se refiere a la cuestión de la mímesis y que ya está totalmente presente en el pasaje de Peirce citado más arriba. Como lo vimos, precisamente porque se ve llevado a considerar el modo de constitución mismo de la imagen, Peirce, desde ese punto de vista, puede hacer saltar el obstáculo epistemológico de la semejanza. Lo que finalmente nos dice es que la fotografía no es necesariamente analógica porque (ante todo) es indicial. Este punto merece ser desarrollado.

En efecto, la definición mínima que fue expresada más arriba (la fotografía ante todo como huella luminosa) implica directamente por lo menos dos cosas. Por un lado, en el plano técnico, esto significa que la cámara fotográfica no es en principio indispensable para que haya fotografía; como si todo el dispositivo óptico (la cámara oscura, el dispositivo de captación de la imagen) sólo interviniera secundariamente, de segunda mano, respecto del dispositivo químico (sensibilización, revelación y fijación), que es el único esencial y propiamente constitutivo. Por otro lado, en el mismo orden de consecuencia pero en un nivel más teórico, esto significa que la imagen lograda en esas condiciones mínimas no es a priori mimética, que no es necesariamente a imagen (a semejanza) del objeto del cual es traza. Por cierto, ocurre que las fotos se asemejan a objetos, personas, situaciones –es incluso más bien el efecto general–, pero justamente ese analogismo figurativo no es más que un efecto, no está primero, resulta de cierta organización de los cristales de haluro de plata de la emulsión, que reaccionan al impacto de los rayos luminosos emitidos o reflejados por los objetos del mundo exterior, constituyendo playas más o menos diferenciadas que se estructuran a su vez progresivamente en imágenes eventualmente reconocibles como teniendo las mismas apariencias que las de los objetos de los que emanan. Por consiguiente, son leyes físicas (aquellas propias a la proyección de los rayos luminosos sobre una superficie fotosensible) las que determinan la relación entre los objetos de partida y sus efectos sobre el soporte fotográfico. Esta relación puede desembocar, a su término, en la instalación de un efecto de representación mimética, pero éste en modo alguno está dado de entrada como tal. Considerada en lo que tiene de más elemental, la foto-huella no implica obligatoriamente la idea de semejanza. Como lo dice Max Kozloff en Photography and Fascination: “teóricamente, cabe suponer que cierta cantidad de

fotografías no tienen otro objeto que captar la luz por sí misma”8.

 

Figura 2A: MAN RAY, Rayografía, s.f., circa 1922. Figura 2B: Làszlò MOHOLY-NAGY, Fotograma, 1926.

Figura 3: William Henry FOX TALBOT, Photogenic Drawing, circa 1840.

 

Por otro lado, existe un tipo de fotografía, con toda una tradición histórica, que corresponde con bastante exactitud a esta definición elemental: es lo que se llama, en general, el fotograma. Desde el punto de vista técnico, se trata de fotografías obtenidas sin cámara fotográfica, por simple acción de la luz: en cuarto oscuro se colocan objetos opacos o traslúcidos directamente sobre papel sensible, se expone el conjunto así compuesto a un rayo luminoso y se revela el resultado. Por lo tanto, no se pasa por un equipo de toma (eliminación de toda la parte óptica del dispositivo fotográfico). Tampoco por un intermediario (el negativo) antes de copiar un positivo (resultado final); sino que se desemboca directamente en un negativo sobre papel (lo que hace del fotograma una pieza única, no reproducible). Por último, y sobre todo, la imagen final aparece las más de las veces como un simple juego de sombra y luz, de densidades variables y contornos inciertos. Para nada una imagen mimética o figurativa. Por lo demás, con frecuencia se calificó a los fotogramas de ‘composiciones abstractas’, de ‘meros juegos formales’, y es cierto que a menudo es dificultoso, cuando no imposible, identificar precisamente los objetos que fueron ubicados sobre el papel y de los que sólo se percibe la traza, la sombra blanca, más o menos deformada, definible sólo en términos generales: ‘círculo’, ‘rejilla’, ‘espiral’, ‘barra’, etc. Ocurre que el desafío de la operación evidentemente no está para nada del lado de la semejanza, de la fidelidad, de la reproducción. Más bien se trata de un trabajo (de laboratorio, justamente) sobre los efectos de la materia luminosa como tal, más allá o más acá de toda idea de mímesis realista. Lo único que cuenta, en el fotograma, es el principio del depósito, de la sedimentación, de la acumulación de las capas de luz. Cuestión de sombra en negativo, la ‘imagen’ fotogramática nunca representa otra cosa que trazas fantasmales, de objetos desaparecidos que no subsisten sino bajo una forma inmaterial, de efectos de texturas, de modulaciones, de degradés, transparencias, deformaciones, etc. Moholy-Nagy, primero pintor, y que encaró la fotografía por el fotograma (se lo ha convertido en uno de  los inventores del  género)  resumía  con  claridad  el  procedimiento  con  su famosa fórmula: “fotografiar es estructurar con la luz”9. El fotograma, pues, aparece literalmente como una verdadera huella luminosa por contacto (por otra parte, lo que se llama ‘planchas de contacto’ se obtienen estrictamente de la misma manera: si se quiere, son fotogramas de negativos). De este modo se comprende que el fotograma finalmente es un género fotográfico que realiza en su principio la definición mínima de la fotografía. Por así decirlo, expresa su ontología. Como lo subraya Rosalind Krauss: “El fotograma no hace más que llevar al límite o explicitar lo que es verdadero de toda fotografía: toda fotografía es el resultado de una huella física que fue transferida sobre una superficie sensible por las reflexiones de la luz.”10 Precisamente en el mismo sentido debe entenderse esta otra afirmación de Làszlò Moholy-Nagy: “el fotograma es la esencia misma de la fotografía”11.

 

Comprender el fotograma en esta perspectiva reduce a poca cosa todas las discusiones históricas sobre la paternidad de esta práctica. Es sabido que al respecto se evoca a veces a Moholy-Nagy, que se dedicó a esta práctica a partir de 1922, otras a Man Ray (quien, desde 1921, los llama, por extensión de su propio nombre, las ‘rayografías’, cosa que es bastante adecuado), y otras más se cita a Christian Schad y sus todavía mejor nombradas ‘schadografías’ de 1918 (algún día habrá que cuestionar estos juegos de palabras sobre las denominaciones). De hecho, está claro que todo este debate sobre la ‘invención’ del fotograma alrededor de los años veinte falla en lo esencial, vale decir, en su dimensión teórica: el principio del fotograma nació el día en que nació la fotografía (e incluso antes). ¿No se poseen acaso auténticos fotogramas a partir de 1834 con los famosos ‘photogenic drawing’ de W.H. Fox Talbot, imágenes únicas y negativas de hojas de árbol, de cintas, de encajes, etc., obtenidas por depósito directo de tales objetos sobre papel sensibilizado al nitrato de plata? E incluso todavía antes, las experiencias de un Thomas Wedgwood en 1802, o las ‘siluetas automáticas’ (obtenidas sin intervención de la mano) del francés Charles en 1780 –véase el capítulo siguiente– ¿no son ya con todo derecho fotogramas? Una vez más, lo importante no está en esa siempre vana carrera por los orígenes históricos sino en la conciencia del desafío teórico que revela el fundamento mismo de lo fotográfico: la huella luminosa por contacto, vale decir, por contigüidad real y física con el referente, mucho antes de cualquier idea de semejanza. La fotografía es la génesis por metonimia (ya que la metáfora sólo interviene en calidad de efecto de sentido eventual).

 

***

 

Siendo así la cuestión de la Mímesis en fotografía, si no eliminada, por lo menos desplazada y situada en su justo nivel, una vez levantada entonces la hipoteca de la semejanza analógica, ahora podemos encarar con más serenidad las otras consecuencias teóricas, éstas positivas, que se desprenden de esa naturaleza de índex del signo fotográfico y que son de orden decididamente categórico (valen para cualquier tipo de índex). Para sistematizar un poco esta presentación, evocaré esas consecuencias generales a partir de tres corolarios: la singularidad, la certificación y la designación.

A partir del momento en que se considera que el índex (la imagen fotográfica, en este caso) se define constitutivamente como la huella física de un objeto real que estuvo presente en un momento determinado del tiempo, resulta evidente que esta marca indicial, en su principio, es única: ella no remite más que a un solo referente, el ‘suyo’, precisamente el que la causó. La traza (fotográfica), en su fondo, sólo puede ser singular, tan singular como su propio referente. En cuanto representación por contacto, no significa primero un concepto; antes de cualquier otra cosa ella designa un objeto o un ser particular, en lo que tiene de absolutamente individual.

Evidentemente, Peirce no dejó de subrayar este principio de singularidad, ligado a la génesis física del índex, puesto que se trata de uno de los rasgos que diferencia radicalmente los signos indiciales de todos los otros (lo hemos visto, íconos y símbolos son signos generales y mentales):

 

“[Los índex] remiten a individuos, unidades singulares, colecciones singulares de unidades o continuos singulares” (2.306).

 

Mucho más tarde, en La cámara clara, Roland Barthes no podía dejar de insistir a su vez y a su manera en esta característica central, llena de implicaciones, sobre todo filosóficas:

 

“Lo que la Fotografía reproduce al infinito sólo ocurrió una vez: ella repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella, el acontecimiento jamás se supera hacia otra cosa: ella reduce siempre el conjunto que necesito al cuerpo que veo; es lo Particular absoluto, la Contingencia soberana, apagada y como animal, el Tal (tal foto, y no La foto), en suma, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real, en su expresión infatigable.”12

 

Obsérvese que ese principio de singularidad indicial de hecho encuentra su origen en la propia unicidad del referente. Por definición, éste jamás puede repetirse existencialmente: jamás se atraviesa dos veces el mismo río. Desde ese momento, por extensión metonímica, según la lógica de la contigüidad, ese rasgo de unicidad referencial va a caracterizar también la relación que se establece entre el signo y su objeto. Sin embargo, todos saben que una imagen fotográfica puede ser copiada por centenares, hasta miles de ejemplares. Nos han dicho lo suficiente que la foto era por excelencia la imagen multiplicable y serial, subrayaron lo suficiente que la fotografía abría la era de la reproductibilidad técnica de las imágenes. Lo que se olvida con demasiada frecuencia es que esa reproductibilidad opera solamente entre signos. La unicidad, por su parte, no se refiere a esa relación entre signos; y sí a la relación de cada uno de ellos con el objeto denotado. Todas las copias son hechas de un  mismo negativo, y ese negativo, por su parte –que es la foto propiamente dicha– siempre es único: nunca puede haber más que uno solo de un mismo objeto en un momento determinado. De hecho, las copias positivas no son más que fotos de foto, ‘metafotos’, imágenes en segundo grado, que dan fe simplemente de que en fotografía no hay tanto reproducción como re-producción. La fotografía en cuanto tal, captada en su principio – la huella, el negativo, la polaroid, el daguerrotipo, etc.– siempre es necesariamente singular. Ésta es la primera y sin duda una de las más importantes consecuencias teóricas que hacen al objeto de esta categoría de índex.

A su lado, otras funciones, quizá no tan filosóficas pero igualmente notables y a menudo mencionadas en los discursos sobre la foto –las funciones de certificación y de designación– aparecen también como consecuencias directas del principio de contigüidad referencial, cuya fuerza extensiva y propensión a la irradiación metonímica subrayan muy particularmente.

Comenzaremos por el principio de certificación. En efecto, si la imagen fotográfica es la huella física de un referente único, esto significa, para tomar las cosas por la otra punta, que no bien se encuentra uno ante una fotografía, ésta sólo puede remitir a la existencia del objeto del que procede. Está más claro que el agua: por su génesis, la fotografía necesariamente testimonia. Certifica ontológicamente la existencia de lo que muestra. Ésta es una característica que fue mil veces señalada: la foto certifica, ratifica, autentifica. Pero no por ello eso implica que signifique. Innumerables anécdotas, múltiples usos podrían ser evocados en esta perspectiva, desde la la foto- como-pieza-de-convicción (sin duda fue utilizada por primera vez por la policía de París en junio de 1871 para identificar, acechar y luego ejecutar despiadadamente a los partidarios de la Comuna que habían sido ‘tomados’ sobre las barricadas; desde entonces, su uso se extendió en todas las direcciones, tanto judicial – véase  su  utilización  en  los  procesos,  donde  su  status  legal  siempre fue problemático (véase la obra de Ando Gilardi13)– como policial –véase su papel en las investigaciones,  véase también,  por ejemplo,  el tema del Blow Up de Antonioni14– o incluso terrorista –véase el uso probatorio hecho por las Brigadas Rojas de la foto de Aldo Moro tras el falso anuncio de su muerte15–) hasta la foto de identidad, donde el valor ‘testimonial’ del índex, como con la huella digital que con tanta frecuencia le está asociada, de algún modo alcanza una eficacia absoluta por estar legalizada.

 

Al evocar el pasaje por la aduana de la Friedrichstrasse, cuando se abandona Berlín Este y el hombre de uniforme ausculta larga, meticulosamente, la foto de su pasaporte, Hervé Guibert observa exactamente: “La foto es la prueba absoluta: pegada a cifras, fechas, nombres, sellos y firmas, ella nos asigna el derecho a estar de uno u otro lado del muro.”16

 

De hecho, si este poder de certificación de la fotografía aparece con el máximo de su fuerza cuando hace el juego de la Ley, es generalizada bajo aspectos en ocasiones no tan evidentes en todos los tipos de fotos. Como índex, la fotografía es por naturaleza un testimonio irrefutable de la existencia de ciertas realidades. Procede ontológicamente como el San Juan de la Epístola cuando nos dice: “esto es lo que he visto, esto es lo que he tocado. A vosotros os toca ver ahora, a vosotros tocar con los ojos.”

En este camino, sin duda, el que más insistió en ese principio de certificación es obviamente el Barthes de La cámara clara. Todo el ‘eso fue’, que Barthes identifica como el noema de la Fotografía, no afirma otra cosa:

 

“Vuelvo a pensar en el retrato de William Casby, ‘nacido esclavo’, fotografiado por Avedon. Aquí el noema es intenso; porque aquel a quien yo veo allí fue esclavo: él certifica que la esclavitud existió, no tan lejos de nosotros; y lo certifica no con testimonios históricos sino con un nuevo orden de pruebas, de alguna manera experimentales: la prueba-según-santo-

Tomás-cuando-quiere-tocar-al-Cristo-resucitado.”17

“La Fotografía no dice (forzosamente) lo que fue. (…) Ante una foto, la conciencia adopta la senda de la certeza: la esencia de la Fotografía es ratificar lo que representa. (…) La Fotografía es indiferente a toda substitución: no inventa, es la autentificación personificada; nunca miente; o más bien: puede mentir sobre el sentido de la cosa, ya que por naturaleza es tendenciosa, pero nunca sobre su existencia. Impotente a las ideas generales, su fuerza no obstante es superior a todo cuanto puede y pudo concebir el espíritu humano para garantizarnos la realidad. Toda fotografía, así, es un certificado de presencia. Este certificado es el nuevo gen que su invención introdujo en la familia de las imágenes.”18

 

En cuanto al principio de designación, que también define el índex (fotográfico o no), aparece como muy ligado al principio precedente. En varias oportunidades, el propio Peirce quiso subrayar ese rasgo demostrativo y filiatorio:

 

“[Los índex] dirigen la atención sobre sus objetos por un impulso ciego” (2.306).

“El índex no afirma nada; tan sólo dice: Allí. Por así decirlo, se apodera de tus ojos y los obliga a mirar un objeto particular, y eso es todo” (3.361). “Todo lo que llama la atención es un índex. Todo lo que nos sorprende es un índex, en la medida en que marca la unión entre dos posiciones de la experiencia” (2.285).

 

Una vez más, es como emanación física de un referente único como el índex literalmente nos fuerza, ‘por un impulso ciego’, a dirigir nuestra mirada y nuestra atención sobre ese referente y nada más que sobre él. La traza indicial, por naturaleza, no sólo certifica sino, más dinámicamente todavía, designa. Apunta (de hecho es todo el punctum barthesiano). Muestra con el dedo -también es índex en ese sentido. El mismo Peirce, en varias oportunidades, jugó con esa ambigüedad de la palabra, tomada en sus acepciones semiótica y digital a la vez: “llamo índex al signo que significa su objeto solamente en virtud del hecho de que realmente está en conexión con él, siendo el índice de la mano el tipo de esta clase de signos*” - 3.361. Para llevar más lejos la figura digital del índex, sin duda tiene su importancia recordar esta observación sintomática de Barthes:

 

“Para mí, el órgano del fotógrafo no es el ojo (que me aterroriza), es el dedo: lo que está ligado al disparador del objetivo, al deslizamiento metálico de las placas… Amo esos ruidos [y ese gesto] de una manera casi voluptuosa.”19

 

Es inútil insistir en la dimensión psicoanalítica, aquí explícita, que relaciona la noción de índex, en sus dos sentidos, con la de deseo: órgano, deslizamiento, disparador, voluptuosidad, etc. Por lo demás, algo del mismo orden también trabaja la relación amorosa –el cuerpo a cuerpo– que Denis Roche no deja de mantener con su cámara y con el gesto tan bien llamado de la ‘toma’:

 

“En el pavor del momento ineluctable en que el índice recurvado y rígido va a apretar el disparador (…), en la brutalidad del movimiento del pulgar que hace progresar un film paso tras paso, cosa que es bien sentida por la falange, (…) encadenando desesperadamente foto tras foto, como en esa carrera incesantemente contenida que hace que inmediatamente después de haber gozado haciendo el amor no se piense en otra cosa que en restablecer eso, ya tendido hacia ese nuevo momento en que la carga, la carga plena se pondrá en juego una vez más…”20

 

En consecuencia, por su génesis, el índex fotográfico muestra con el dedo. Puede considerarse incluso que el índex no es otra cosa que ese poder demostrador en cuanto tal, pura fuerza designadora ‘vacía’ de todo contenido. Peirce lo decía claramente: “el índex no afirma nada; tan sólo dice: Allí”. Esto es lo que acerca la foto de esa clase de palabras que en lingüística se llaman los deícticos (Jakobson utiliza el término de conectores, shifters 21). Se trata, por ejemplo, de los pronombres o de determinados adjetivos, sobre todo demostrativos (ése, ésa, esos, éste, esto, aquéllo) o presentativos (aquí está, ahí está) o incluso de algunos adverbios de lugar (aquí, ahí) o de tiempo (ahora, antes): signos lingüísticos (Peirce los menciona a todos en sus ejemplos de índex - véase 2.287 a 2.290), que no tienen todo su sentido en sí mismos pero cuya significación completa depende de la situación de enunciación en la cual son utilizados, ya que cada uso de tales signos les atribuye un referente en cada vez específica, y por lo tanto es variable caso por caso: su semántica es función de su pragmática. Su único sentido, si se quiere, es precisamente indicar, subrayar, mostrar su relación singular con una situación referencial determinada. Justamente con tales signos se comprende la diferencia entre significar y designar: en este caso, su significación sólo se constituye a partir de su propia designación.

Muchos discursos sobre la fotografía no dejaron de evocar ese poder designador del índex, como por ejemplo estas palabras de Guy Le Quérrec, fotógrafo reportero, siempre atento a reflexionar sobre su propia práctica:

 

“Para mí, la fotografía sirve para eso: mostrar con el dedo algo a alguien. Es un poco irreverente. Como si dijeras: ‘¿viste?’. Para el niño, el viste es tabú. No está bien mostrar con el dedo. Si yo hago fotos, ¡tal vez sea porque soy un mostrador de dedo contrariado!”22

 

Es indudable que algunos dirán que hay muchos grados y muchas modalidades en las prácticas de designación, que una foto puede más o menos llamarnos la atención sobre su objeto y que puede hacerlo de varias maneras: ya sea de un modo relativamente informal y aleatorio, como en algunas instantáneas de reportaje (William Klein), o a través del juego de una instalación muy deliberada de los elementos en la foto, que apuntan a forzar nuestra mirada a que se focalice sobre tal o cual dato, habiendo sido cuidadosamente apartadas las informaciones parásitas (la foto publicitaria, por ejemplo, desde hace mucho dominó los códigos de la disposición mostradora y del exhibicionismo del producto o de la marca). De hecho, este tipo de observaciones23 da cuenta de una confusión de niveles. La designación de la que aquí hablo no juega en la escena fotográfica, en la representación figurada de la imagen: es una designación mucho más esencial, que opera más acá de toda figuración, en el nivel

ontológico de la imagen. Es una designación constitutiva de lo fotográfico mismo. Por

cierto, puede ser más o menos trabajada, jugada, doblada, mimada, representada en los diversos tipos de mensajes, pero eso no nos interesa como tal. Lo que importa ante todo es el principio de designación, en la medida que caracteriza necesariamente toda  especie de índex. Al respecto, la actitud de Barthes, con su enfoque eidético, del que jamás renegó, aunque conceda toda su importancia al juego de los afectos, sigue siendo siempre absolutamente atinada:

 

“Una fotografía se encuentra siempre al cabo de ese gesto; ella dice: ¡eso, eso es, es así! Pero no dice otra cosa. (…) Muestre sus fotos a alguien; enseguida sacará las suyas: ‘Fíjese, aquí está mi hermano; allí mi hijo’, etc.; la Fotografía nunca es otra cosa que un canto alternado de ‘Mire’, ‘Fíjate’, ‘Aquí está’; apunta con el dedo un determinado frente a frente y no puede

salir de ese puro lenguaje deíctico.”24

 

De hecho, si se mira con atención, este poder de designación propio de los signos indiciales viene a valorizar particularmente la virtualidad extensiva, el poder de contaminación del índex fotográfico, lo que podría llamarse, una vez más con Barthes, su ‘fuerza de expansión metonímica’:

 

“Por fulgurante que sea, el punctum, más o menos virtualmente, tiene una fuerza de expansión. A menudo esa fuerza es metonímica.”25

 

y que Jacques Derrida, en su artículo sobre “Les morts de Roland Barthes”, aclara en estos términos:

 

“Recordemos que el punctum está fuera de campo y fuera de código. Lugar de la singularidad irreemplazable y de lo referencial único, el punctum irradia y, lo más sorprendente, se presta a la metonimia. Y en cuanto se deja llevar por la substitución, puede invadirlo todo, objetos y afectos. Ese singular que no está en ninguna parte en el campo, de pronto lo moviliza todo y por todas partes, se pluraliza (…) El punctum (…) induce la metonimia, y ésa es su fuerza, o más que su fuerza, su dynamis, en otras

palabras su poder, su virtualidad.”26

 

No es uno de los menores efectos de esta lógica de la conexión física el hecho de dotar a la fotografía de tal fuerza de irradiación. Literalmente, la unicidad referencial se propaga por contacto, a través de la metonimia, mediante el juego de la contigüidad material, como un calor intenso que corre sobre cuerpos conductores que se tocan uno al otro y llegan, por así decirlo, hasta quemar la imagen en la incandescencia de su singularidad irreductible27. Tal es la pulsión metonímica y literalmente movilizadora de la fotografía: habiendo partido de casi nada, de un simple punto (punctum), de un singular-único, de pronto se expande, afecta, invade todo el campo. Corre. Más adelante veremos que es esa pulsión metonímica la que permite comprender una buena cantidad de usos de la foto, usos marcados en su mayoría por el sello del deseo y del duelo y que singularmente encuentran su alimento en esa virtualidad irradiante. Los valores de reliquia o de fetiche, con tanta frecuencia atribuidos a la imagen fotográfica, encuentran aquí uno de sus más claros puntos de anclaje.

 

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Antes de considerar algunos de esos usos compulsivos o sentimentales de la foto, me gustaría subrayar brevemente que los diversos datos deslindados en torno de esta noción de índex fotográfico –principios de conexión física, de singularidad, de certificación, de designación– forman una suerte de complejo conceptual, sin duda disperso pero bastante coherente y que, en su globalidad, es particularmente importante, no sólo porque funda la naturaleza del índex fotográfico sino también por lo que puede considerarse como su consecuencia global más importante. En efecto, ligada por su génesis a la unicidad de una situación referencial, certificándola y designándola, la imagen indicial tendrá por efecto general implicar plenamente al propio sujeto en la experiencia, en lo experimentado del proceso fotográfico. La actitud del último Barthes, una vez más, es totalmente sintomática al respecto, él que, en ningún momento de su recorrido, puede pensar la fotografía fuera de la relación que mantiene con ella, vale decir, fuera de su propia inscripción en y por ella, de cualquier lado que ésta se haga: inscripción por el sujeto-spectator las más de las veces (el punctum es la fuerza, la intensidad misma de esta inscripción), pero también inscripción por el sujeto-spectrum (la foto del Jardín de Invierno) y al mismo tiempo –Barthes casi no habla de esto pero  es igualmente evidente– inscripción por el sujeto-operator (el gesto de la ‘toma’, tan bien trabajado por los autorretratos con autodisparador de Denis Roche28). En pocas palabras, no es uno de los menores desafíos de esta lógica del índex el hecho de plantear radicalmente la imagen fotográfica como impensable fuera del mismo acto que la justifica, ya pase éste por el receptor, el productor o el referente de la imagen. Suerte de imagen-acto absoluta, inseparable de su situación referencial, la fotografía afirma de este modo su naturaleza fundamentalmente pragmática: ante todo, encuentra su sentido en su referencia. Éste es un punto insoslayable. Por mucho que se diga que tal o cual foto termina por encontrar su sentido en sí misma, que su carga simbólica excede su peso referencial, que sus valores plásticos, sus efectos de composición o de textura la convierten en un mensaje autosuficiente, etc., nunca se podrá olvidar que esa autonomía y esa plenitud de significaciones sólo se instituyen por el hecho de venir a vestir, transformar, llenar posteriormente, a manera de efectos, una singularidad existencial primera que, en un momento y lugar determinados, vino a inscribirse sobre un papel tan bien calificado de ‘sensible’. Es esta necesidad absoluta de una dimensión pragmática previa a la constitución de toda semántica lo que distingue radicalmente la fotografía  de todos los otros medios de representación.

 

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Esencialmente de este modo se explican buena cantidad de usos y valores del medio – valores y usos más o menos personales, íntimos, sentimentales, amorosos, nostálgicos, mortíferos, etc.–, usos siempre tomados en los juegos del deseo y de la muerte y que todos tienden a atribuir a la foto una fuerza particular, algo que haga de ella un verdadero objeto de creencia, más allá de toda racionalidad, todo principio de realidad o todo esteticismo. La foto, literalmente, como objeto parcial (en el sentido freudiano), que oscila entre la reliquia y el fetiche, que empuja la ‘Revelación’ hasta el milagro. En un modo más trivial, toda la práctica del álbum de familia va en el mismo sentido: más allá de las poses congeladas, los estereotipos, los clichés, los códigos caducos, más allá de los rituales de la planificación cronológica y la inevitable escansión de los acontecimientos familiares (nacimiento, bautismo, comunión, casamiento, vacaciones, etc.), el álbum de familia no deja de ser un objeto de veneración, cuidado, cultivado, mantenido como una momia, guardado en un cofre (¡con los primeros dientes del bebé  o el mechón de pelo de la abuela!); sólo se lo abre con emoción, en una especie de ceremonial vagamente religioso, como si se tratara de convocar a los espíritus. Con seguridad, lo que confiere tal valor a esos álbumes no son ni los contenidos representados en sí mismos ni las cualidades plásticas o estéticas de la composición ni el grado de semejanza o de realismo de las fotos sino su dimensión pragmática, su naturaleza de índex, su peso irreductible de referencia, el hecho de que se trata de verdaderas trazas físicas de personas singulares que estuvieron allí y que tienen relaciones particulares con los que miran las fotos. Esto sólo es lo que explica el culto de que son objeto las fotos de familia y que hace de esos álbumes una suerte de monumentos funerarios, kolossoi 29, momias del pasado30. André Bazin lo había observado claramente:

 

“La imagen puede ser borrosa, deformada, decolorada, sin valor documental, por su génesis procede de la ontología del modelo; es el modelo. De ahí proviene el encanto de esas fotografías de álbumes. Esas 29 ‘Kolossoi’ en el sentido griego original, tal como fue estudiado, por ejemplo, por Jean-Pierre VERNANT en “Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double: le colossos” (en Mythe et pensée chez les Grecs, t. II, París, Maspéro, 1974, págs. 65-78). Los Kolossoi son “figuritas de reemplazo” (Ch. Picard). No son imágenes sino dobles no figurativos (pág. 67). Son “utilizados por la magia amorosa para evocar al ausente, como lo son en los ritos funerarios para evocar al muerto” (pág. 71. Los Kolossoi se presentan en general en forma de piedras erguidas, plantadas a medias en el suelo. “La fijación, la inmovilidad, [la petrificación y la erección] definen, en el principio, al colossos” (pág. 66). sombras grises o sepias, fantasmales, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, es la presencia perturbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino, no por los prestigios del arte, sino por la virtud de una mecánica impasible; la fotografía no crea, como el arte, eternidad, ella embalsama el tiempo, solamente lo sustrae a su propia corrupción; (…) la fotografía se beneficia con una transferencia de realidad de la cosa sobre su reproducción. El dibujo más fiel puede darnos más informaciones sobre el modelo, pero jamás, a despecho de nuestro espíritu crítico, poseerá el poder irracional de la fotografía, que arrastra nuestra creencia. [En nota:] habría que introducir aquí una psicología de la reliquia y el ‘souvenir’, que también se benefician con una transferencia de realidad que procede del complejo de la momia. Señalemos solamente que el Santo Sudario de Torino realiza la síntesis de la reliquia y la fotografía.)”31

 

Henri Van Lier subrayó de la misma manera ese uso sentimental:

 

“Como huella luminosa, la foto es la presencia íntima de algo de una persona, de un lugar, un objeto. Al mismo tiempo, deja la sensación más fuerte del una-vez-y-nunca-más. Fecha despiadadamente a los seres que son para nosotros los más vivos, pero fuera de toda duración. Los pone en un espacio estrictamente localizable, pero fuera de lugares verdaderos. En ella nadie es más que una fracción de instante y un corte de espacio que no podemos vivir ni revivir. (…) Vemos qué partido pueden extraer de la fotografía el amor, el odio, la espera, la desolación, el duelo. Todas desordenadas o en el álbum de familia. O incluso enmarcadas en la pared, sobre la chimenea o la mesa. Aquí el marco es lo conveniente. Funciona como relicario, transformando la foto en reliquia, talismán o amuleto. En todo caso en mortaja o tumba, que no necesita inscripción, porque él mismo es inscripción… Scriptum, gegrammenon, fue escrito, inscrito. Así fue inscrito. Así fue inscrita. Él o ella fueron los impregnantes desaparecidos de esto. Sema, señal y sepultura.”32

 

Una vez más –el deseo haciendo las veces de pulsión de muerte–, la misma cosa puede decirse de la foto amorosa, de esas imágenes queridas que todos guardan en su billetera o transportan en una bolsita, cerca del corazón. Siempre es la lógica del índex lo que confiere a la imagen esa fuerza una y otra vez violentamente experimentada. Aquí, el deseo nace siempre por contigüidad mucho más que por semejanza. Piénsese, por ejemplo, en las relaciones complejas que Kafka, en su correspondencia, mantenía con las fotografías de su novia, Felice Bauer:

 

“La pequeña bolsita que me diste es milagrosa. Gracias a ella me convierto en otro hombre (…). Cuando miro tu fotito –que está frente a mí–, siempre me sorprendo de la fuerza de lo que nos une. Detrás de todo lo que hay para contemplar, detrás del querido rostro, los ojos serenos, la sonrisa, los hombros que uno querría rodear con su brazo lo antes posible, detrás de todo eso actúan fuerzas que me son tan cercanas e indispensables, todo eso es un misterio…” (Carta a Felice del 26 al 27 XII 12.)33

 

Ese misterio, esa fuerza que trabaja subterráneamente la fotografía, más allá (‘detrás’) de las apariencias, y que es la misma que funda el deseo, es la fuerza pragmática de la ontología indicial, es lo que Barthes llamaba “la extensión metonímica del punctum”, que ofrece la presencia física del objeto o del ser único hasta en la imagen. Presencia que afirma la ausencia. Ausencia que afirma la presencia. Distancia planteada y abolida a la vez, y que ocasiona el propio deseo: el milagro. Otra carta sobre la fotografía amorosa (como por azar, siempre una carta: habrá que estudiar las relaciones estrechas que unen lo fotográfico con lo epistolar34) testimonia con fuerza esa colusión del deseo y el índex fotográfico, esa veneración por un tipo de imagen que procede por contacto más que por mímesis. En 1843, Elizabeth Barret escribe a su amiga Mary Russel Mitford:

 

“Desearía tanto poseer algo que me recordara todo lo que me resulta más querido en este mundo. No es simplemente la semejanza la que en este caso es preciosa, sino las asociaciones y el sentimiento de proximidad que impone ese objeto, (…) ¡el hecho de que la misma sombra de la persona esté fijada aquí para siempre! Por eso los retratos de alguna manera me parecen santificados; y no creo que sea nada monstruoso decir, cuando mis hermanos protestan con vehemencia, que a todo lo más noble que haya podido producir un artista, preferiría conservar un recuerdo semejante de alguien a quien hubiese amado tiernamente.”35

 

Es inútil alargar indefinidamente la lista de ejemplos. Todas estas prácticas compulsivas de la fotografía extraen lo esencial de su poder, en modo alguno de la significación de su representación o sus cualidades propias (plásticas o miméticas), sino realmente de su relación originaria con su situación referencial. Eso es todo lo que hace de ella un índex que contribuye a dotar a la fotografía de lo que Bazin llamaba “un poder irracional que arrebata nuestra creencia”. Sin duda alguna, es tal poder irracional el que guió a Barthes en todo La cámara clara. Una vez más, es él el que no deja de hacer correr a Denis Roche de una punta a otra de la ‘cámara blanca’, detrás de su sombra, como detrás de su propia ausencia, hasta la pérdida36. Es la índole pragmática del dispositivo fotográfico la única que autoriza y favorece tales deseos, desmesurados e insaciables: deseos de sujetos atareados, prendados, locos por lo ‘real’, por la referencia y la singularidad, irreductiblemente. De aquí se origina lo que podría llamarse la pulsión fotográfica.

 

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Así, poco más o menos recorrimos la noción de índex, especificando el principio fundador y las consecuencias teóricas generales a la vez. Todo cuanto se dijo hasta ahora, aunque, por la fuerza de las cosas, nos hayamos apoyado sistemáticamente en ese tipo de índex particular que es la fotografía, vale de hecho para todos los signos de carácter indicial. Sólo se habló aquí de características genéricas, definitorias de la categoría como tal. Por eso, para ser completos y concluyentes, en un segundo tiempo habrá que considerar las características particulares del índex-foto, que lo diferencian de las otras especies de trazas: una fotografía no es totalmente semejante a una huella de pasos sobre la arena, a un vaciado o a una cicatriz.

 

***

No obstante, antes de hacer la lista de esos rasgos específicos, para terminar con las consideraciones generales me gustaría insistir en tres aspectos que son particularmente importantes en el hecho de que vienen a marcar claramente los límites de la noción de índex fotográfico. En efecto, hay un gran peligro que en mi opinión despunta en el horizonte de esta lógica, tal como fue presentada hasta ahora, un peligro del que varios teóricos no siempre pudieron escapar y al que hay que hacer frente, so pena de ver que la doxa tuerce toda esa actitud ante la foto. Ese peligro es el de una metafísica, digamos, hasta de una epifanía de la Referencia. Leyendo lo que se dijo más arriba sobre el irreductible ‘peso de realidad’ que abruma a la imagen fotográfica –y que por así decirlo se encuentra explicado semióticamente y justificado ontológicamente–, podría creerse que la fotografía de algún modo está bloqueada por su inscripción referencial, como si toda fotografía sólo pudiera tropezar absolutamente con su referencia y que no hubiera otra cosa por decir sino comprobar esta insuperable evidencia. Sin embargo, no es necesario que la Referencia, tras la Mímesis, se convierta en el nuevo obstáculo epistemológico de la teoría de la fotografía. Las tres observaciones siguientes no tienen otro objetivo que impedir ese tipo de absolutismo teórico. Y precisamente porque recurrimos al concepto de índex vamos a poder evitar semejante ceguera. Con seguridad, no es uno de los menores méritos de la noción peirciana, al tiempo que permite describir precisamente la relación privilegiada que el signo fotográfico mantiene con su objeto, el hecho de permitir también, en el mismo movimiento, relativizar ese dominio de lo Real en la naturaleza del medio.

El primer tipo de observación limitativa se refiere a la distinción, por lo demás clásica, entre sentido y existencia (que habrá de compararse con la distinción lógica de G. Frege entre Sinn y Bedeutung o con aquella, más lingüística, de Saussure entre significado y referente, o incluso con la de los filósofos anglosajones del lenguaje entre sign-type y sign-token). Se ha mostrado sobremanera en lo que precede que la fotografía, como índex, designaba con fuerza el objeto real, único y singular, con el que su génesis lo relacionaba físicamente, que ella certificaba la existencia de dicho objeto en un momento y un lugar determinados. Pero hay que prestar mucha atención a no tomar esta afirmación de existencia por una explicación de sentido.

Cuando determinada fotografía ofrece a nuestra mirada interrogadora la vista de tal personaje, por ejemplo un hombre en uniforme al lado de un caballo enjaezado, sólo estamos seguros de algo: ese hombre, ese caballo, ese traje, esos arneses realmente existieron, efectivamente estuvieron ahí, un día, en esa posición. Pero eso es todo lo que nos dice la foto. Acerca de la significación (general o particular) que hay que atribuir a esa existencia, nada sabemos.

 

En este sentido, puede decirse que la foto no explica, no interpreta, no comenta. Es muda y desnuda, chata y apagada. Algunos dirán tonta. Ella muestra, simplemente, meramente, brutalmente, signos que son semánticamente vacíos o blancos. Permanece esencialmente enigmática. Éste es un sentimiento que todos aquellos que miraron lúcida y honestamente una fotografía siempre experimentaron más o menos. Así, Henri Van Lier dice:

 

“La foto puede ser una pieza de convicción instructiva e irrefutable. Es tan evidente que no hay que insistir en eso. Pero al mismo tiempo ocurre con frecuencia que no se sepa demasiado qué cosa prueba.”37

 

Y también John Berger:

 

“De esta fotografía, nada sé. Su técnica permite situarla entre 1900 y 1920. No sé si fue tomada en Canadá, en los Alpes, en Africa del Sur o en otra parte. Lo que se puede ver es un hombre de edad mediana, sonriente, con un caballo.  ¿Por  qué tomaron esa foto? ¿Qué  sentido tenía para el  fotógrafo?

¿O para el hombre a caballo? (…) ¿Era una foto de prensa? ¿Un recuerdo de viaje? ¿Fue tomada a causa del caballo más que por el hombre? Y el hombre, ¿era un palafrenero? ¿O un vendedor de caballos? O bien, incluso,

¿era una fotografía de rodaje, en uno de los primeros westerns? Podemos divertirnos dándole significaciones. ‘El último Mountie’: la sonrisa del hombre se tiñe de nostalgia. ‘El hombre que encendía las granjas’: esa misma sonrisa vira al negro. ‘Antes de la gran cabalgata’: puede leerse cierta aprensión en su sonrisa. ‘Tras la gran cabalgata’: de pronto, esa sonrisa se convierte en una mezcla de timidez y satisfacción (…).

Sea cual fuere la historia que inventemos, sea cual fuere la interpretación que le demos, nada se impondrá tanto como las meras apariencias bajo las que esa fotografía se presenta a nosotros. Esas apariencias nos ofrecen muy poco sentido, pero están ahí.” 38

 

Por consiguiente, vemos que si el índex fotográfico, más que cualquier otro medio de representación, implica en alguna parte un peso, un poder, una plenitud de real, éste opera solamente en el orden de la existencia y en ningún caso en el del sentido. El índex se detiene con el ‘eso fue’. No llena a éste de un ‘eso significa’. La fuerza referencial no se confunde con ningún poder de verdad. La contingencia ontológica no se reviste de una hermenéutica.

Segundo tipo de consideraciones, siempre en esta perspectiva que apunta a desbaratar los riesgos de convertir a la Referencia en Fotografía en un absoluto. El principio de la ‘génesis automática’, que funda la naturaleza de la fotografía como huella, donde lo que vendría por sí mismo a marcarse sobre la placa sensible es lo ‘real’, debe ser claramente delimitado y planteado en su justo nivel, o sea, como un simple momento (así fuera central) en el conjunto del proceso fotográfico. En el análisis, nunca habrá que olvidar, so pena de verse entrampado por esa epifanía de la referencia como un absoluto, que antes y después de ese momento de la inscripción ‘natural’ del mundo sobre la superficie sensible (el momento de la transferencia automática de las apariencias), que de ambas partes hay gestos y procesos, totalmente ‘culturales’, que dependen por completo de opciones y decisiones humanas, tanto individuales como sociales.

Antes: el fotógrafo decide primero fotografiar (ya eso no es obvio), luego escoge su tema, su tipo de cámara, su película, busca su enfoque, determina su tiempo de exposición, calcula su diafragma, regula su puesta a punto, posiciona su ángulo de visión, todas operaciones éstas –y muchas más– constitutivas del acto de la toma y que culminan en la decisión postrera del disparo en el ‘momento decisivo’, según la fórmula ya ligada al mismo nombre de Cartier-Bresson39.

Después: durante el revelado y el copiado, todas las elecciones se repiten (formato, papel, operaciones químicas, trucajes eventuales); luego, la copia será absorbida por todo tipo de redes y circuitos, siempre todos ‘culturales’ (en grados diversos), que definirán los usos de la foto (del álbum de familia a la foto de prensa, de la exposición en galería de arte al uso pornográfico, de la foto de moda a la foto  judicial, etcétera).

En otros términos, el principio de la huella natural no funciona, en toda su ‘pureza’, sino entre ese antes y ese después, entre esas dos series de códigos y de modelos, durante la única fracción de segundo en que se opera la propia transferencia luminosa. Ése es su límite. Sólo entonces, en ese momento infinitesimal, en esa separación, en esa vacilación de la duración, la foto es un puro acto-traza, tiene una relación de plena inmediatez, de co-presencia real, de proximidad física con su referente. Y sólo entonces, durante ese relámpago instantáneo, la foto puede ser llamada ‘mensaje sin código’ (R. Barthes), porque es ahí, y solamente ahí, entre la luz que emana del objeto y la huella que deja sobre la película, cuando el hombre no interviene ni puede intervenir, so pena de modificar la índole fundamental de la fotografía. Pero fuera de eso, fuera del acto mismo de la exposición, la foto es inmediatamente (re)tomada, (re)inscrita en los códigos. En todo tipo de códigos, que ya no la abandonarán, que serán tanto más poderosos, tanto más rabiosos cuanto que, durante un instante –el instante mismo de su constitución– ella se les ha escapado. Esta fisura, con seguridad fundamental, no dejará de tener consecuencias, pero repitámoslo, no es más que una fisura (o un punto), un instante de olvido de los códigos. En todo cuanto precede no he hablado sino de ese instante de olvido (tomé a la fotografía en su corazón). Pero siempre habrá que tener en claro que ese instante constitutivo es literalmente cercado, encerrado, presionado por las formas culturales de la representación, cuyo trabajo, al fin y al cabo, siempre terminará por marcar en mayor o menor medida el mensaje fotográfico. Una segunda manera de relativizar el dominio de la Referencia en fotografía.

 

Paréntesis barthesiano. Evidentemente, la insistencia con que Barthes no dejó de afirmar que la fotografía era un ‘mensaje sin código’, desde sus primeros textos sobre la foto (en 1961 y 1964) hasta su último libro (1980)40, merece ser cuestionada. Se trata de una fórmula que hizo correr mucha tinta, sobre todo en pleno período semio-estructuralista (¡donde no se veía más que el código!) y que no fue bien comprendida, culpa, por lo que respecta a los semio-censores, de haber bien comprendido justamente lo que fundaba irreductiblemente la fotografía. Cuando Barthes, en su artículo de 1961, plantea por primera vez la paradoja fotográfica del ‘mensaje sin código’ (la formulación, sin duda, no era muy feliz, pero los conceptos de entonces no tenían el gravoso pasado teórico que tienen hoy), de hecho ubica muy claramente sus palabras: es en su principio constitutivo (‘el mensaje en cuanto tal’) como la foto es llamada ‘sin código’, vale decir ‘pura denotación’, conectada directamente sobre su ‘análogo’. Pero a partir del momento en que se restituye ese mensaje en su proceso de producción y recepción, Barthes subraya sobremanera su reanudación y su inscripción por y en los códigos de connotación. Por lo demás, todo el resto del artículo está consagrado al análisis de esos ‘códigos culturales’, que siempre, pero sobre todo en esa época, fueron la preocupación mayor de los trabajos de Barthes (véanse las Mitologías, el Sistema de la moda, etc.). Cuando vuelve sobre esta cuestión, cerca de 20 años más tarde, en La cámara clara, Barthes sigue siendo igualmente específico: “es evidente –dice– [que] determinados códigos vienen a influir en la lectura de la foto” (pág. 138); es lo que él llamará el studium. Pero “nada puede impedir” que la Fotografía sea ante todo “una emanación de lo real pasado”. Y precisamente por eso la foto toca al sujeto, es su poder de contingencia, que hace que ella ‘apunte’ (punctum) al espectador. Ya tuve la ocasión de indicar que en el conjunto de este último libro, todo el acento, justamente, será puesto sobre esa referencialización. Es un poco todo el trayecto de pensamiento de Barthes lo que se marca allí y, como siempre, se da como tal. En ese libro de Muerte, la insistencia sobre la presencia referencial en y por la fotografía es a tal punto sistemática que hay algo ahí como una fijación, una fijación que se origina en el momento único de la génesis por huella directa. Barthes, deliberadamente, en el movimiento de la pulsión de muerte, no puede más que tomarse en serio la epifanía del referente. Y la Fotografía, justamente, está ahí para eso. Ella es la que le permite esa insistencia, es a través de ella, por ‘el poder metonímico del punctum’, como puede generalizar el instante de la co-presencia singular, hundirse en ‘esa pura contingencia’ y perderse en ella. Tornar absoluto, para borrarse mejor, una relación de inmediatez con lo único: morir por la foto para alcanzar en ella la imagen de su madre. Barthes no nos propone una reflexión teórica sobre la foto. Él convierte a la foto en un acto teórico y escribe un texto fotográfico. 41

 

Por último, la tercera y última observación sobre los límites de la noción de índex, y con seguridad la más importante, introducirá la necesidad de una distancia en el corazón mismo del dispositivo. En efecto, el principio fundador sobre el cual tanto insistí –principio de la conexión física, de la proximidad real, del contacto efectivo entre el signo y su referente–, ese principio podría hacer creer que el índex es trabajado teleológicamente por una suerte de pulsión a la identificación, como si el colmo, el ideal, el absoluto del índex se viera alcanzado cuando el objeto y su representación se acercaran al punto de no ser más que uno, de estar indisociablemente confundidos.

Pero no es así, y conviene dejar bien librado al signo fotográfico de ese fantasma de una fusión con lo real. En la fotografía, si hay necesidad (ontológica) de una contigüidad referencial, no por eso deja de haber siempre (de una manera igualmente ontológica) necesidad de un desvío, de una separación, un corte. Éste es un dato absolutamente central. No voy a describir sistemáticamente todos los desafíos ligados a dicho principio, sino simplemente subrayar aquí que tal principio opera en varios niveles. La distancia interna, inherente al dispositivo fotográfico, en efecto funciona tanto en el espacio como en el tiempo.

En el espacio: en el mismo momento en que, por su génesis, es un signo unido a las cosas, la imagen fotográfica no deja de estar también, en cuanto signo, separada espacialmente de lo que ella representa. Y esa separación, ese distanciamiento, es totalmente constitutivo. Ante todo, corresponde a datos técnicos: ¿no está provista cada cámara de un anillo de enfoque que mide esa distancia? Uno de los datos más importantes para dominar en la toma ¿no es la profundidad de campo, esa porción de espacio rigurosamente determinada que delimita un más acá y un más allá de la ‘escena’ (la distancia correcta) y cuya manipulación permite todo tipo de juegos bien diferenciados en la constitución de la imagen? Por lo demás, si la fotografía tiene algo que hacer con la medusa (véase el final del capítulo 3), si, semejante a la Gorgona, fija, capta, inmoviliza todo cuanto cae bajo el peso (el corte*) de su mirada, no debe olvidarse que esa estupefacción sólo puede hacerse en la distancia. El referente que nos deja estupefactos realmente es lo intocable de la imagen fotográfica, aunque ésta emane físicamente de aquélla. Obligatoriamente, toda foto no muestra en su lugar más que una ausencia existencial. Lo que se mira sobre la película nunca está ahí.

Toda foto, pues, implica que haya, bien distintos uno del otro, el aquí del signo y el allá del referente. Incluso puede considerarse que todo lo que hace a la eficacia de la fotografía cabe en el movimiento que va de ese aquí a ese allá. Son esos pasajes, esos desplazamientos, esas idas y venidas las que hacen literalmente el juego, de mil  maneras diferentes, de la mirada del espectador sobre las fotografías. Esto va de la foto de viaje del aficionado, cuya lógica es elemental: “ésta es una foto de mi familia y yo delante de la torre de Pisa: fíjense, nosotros que estamos aquí con ustedes mirando esta imagen, estuvimos allá”, hasta la foto erótica o pornográfica, cuya misma obscenidad, finalmente, radica en el hecho de que muestra (el aquí del signo) lo que no se puede tocar (el allá del referente): lo imaginario del deseo nace aquí de la tensión, de la distancia, entre lo visible y lo intocable.42

Incluso en el caso del fotograma, donde el objeto real está sin embargo espacialmente lo más cerca de su representación, porque literalmente está apoyado sobre el papel sensible, incluso en ese caso, la proximidad extrema nunca es identificación. En ningún momento, en el índex fotográfico, el signo es la cosa.

 

Esto es todo lo que distingue la foto de lo que se llama, desde Marcel Duchamp, el ready-made. Los ready-mades (‘ya hechos’) son objetos manufacturados, más o menos cualesquiera –un urinario, un tirabuzón, una rueda de bicicleta, un escurridero de botellas, una pala de nieve– escogidos por el artista, aislados de su contexto, firmados por él, eventualmente fechados y dotados de un título (‘Fuente’ para el urinario de ‘R. Mutt’ en 1917), y expuestos en una galería o un museo. En otras palabras, en el ready-made, toda distancia es abolida, aplastada. Es el propio referente el que se hace signo, es el objeto real el que resulta promovido, tal cual, al rango de obra de arte con todas las de la ley, y esto tan sólo por el gesto del artista –muestra, fijación, reliquia–. En este caso sí, el objeto coincide con su propia imagen, hay confusión, identificación de ambas instancias. Y en este sentido, contrariamente a lo que dice por ejemplo un Franco Vaccari43, la fotografía no es un ready-made, y ni siquiera estoy seguro de que se pueda decir que el ready-made sea un colofón, una radicalización, una ‘fotografía total’ (Vaccari), a tal punto es cierto que en esta operación se perderían todos los objetivos que implica precisamente el principio de la distancia, todos los valores que tienen que ver con esta noción de separación, de fractura, de agujero central. Está en juego la hiancia abierta en el corazón mismo de lo fotográfico. Y es indispensable.

En el tiempo, esa escisión es igualmente manifiesta. La distinción del aquí y el allá se superpone a la del ahora y el entonces. En efecto, todos sabemos que lo que se nos muestra en la imagen remite a una realidad no sólo exterior sino también (y sobre todo) anterior. Por principio, toda foto no nos muestra más que el pasado, ya sea éste más o menos cercano o lejano. Y esta distancia temporal, que hace de la fotografía una representación siempre en retraso, diferida, donde no es posible ninguna simultaneidad entre el objeto y su imagen (ésta será una de las grandes diferencias con los medios electrónicos: video y circuito cerrado de televisión autorizan el directo, el feed-back inmediato, el autocontrol escópico en el instante),  esta distancia temporal corresponde al proceso técnico del revelado, que necesariamente está inscrito en la duración, con sus fases sucesivas obligatorias que van de la imagen latente a la revelada y luego a la imagen fijada. Incluso en el caso de la Polaroid, donde el tiempo de revelado fue acelerado considerablemente, ese defasaje temporal subsiste, así esté reducido a algunos segundos. Como lo dice John Berger, “entre el momento recogido sobre la película y el momento presente de la mirada que se posa sobre la fotografía, siempre hay un abismo” 44.

También aquí, en ese abismo, en esa escisión del tiempo es donde vienen a alojarse muchos desafíos de la fotografía, en particular todo lo que tiene que ver con la intensidad y la tensión que el propio acto fotográfico suscita en el operador: imagínese usted en el acto, con todos los sentidos al acecho, todo su ser tensionado a la vez en el control de los parámetros de la toma, en la focalización sobre la escena y a la espera del ‘momento decisivo’. Observe su situación: luego de haber, en el relámpago de un solo instante, apoyado con su índice sobre el disparador y oído el clic, una vez impresionada la película, pues, seguro de que ahora la imagen está encajonada, de hecho se encuentra usted en esa posición extraña y fascinante del que sabe que la imagen está ahí, tomada, registrada, pero que todavía no puede verla, imagen todavía virtual, potencial, que acaecerá a la mirada. Y el tiempo se pone totalmente de la partida. Como tan bien se ha dicho, la imagen está latente, y usted en la espera *. Toda su impaciencia nada puede contra esa fatalidad.

El tiempo pasa. Lo que usted fotografió ha desaparecido, irremediablemente. Por lo demás, hablando en términos temporales estrictos, el objeto desaparece en el mismo instante en que se toma la fotografía. La fotografía se une aquí con el mito de Orfeo 45. De regreso de los Infiernos, Orfeo, que no puede contenerse, lanzado a lo más fuerte de su deseo, finalmente infringe la prohibición: tomando todos los riesgos, se vuelve hacia su Eurídice, la ve, y en la fracción de segundo en que su mirada la reconoce y la capta, de golpe, ella se desvanece. De este modo, toda foto, no bien se toma, envía para siempre a su objeto al reino de las Tinieblas. Muerto por haber sido visto. Y más tarde, cuando la imagen revelada finalmente le aparezca, el referente, desde hace tiempo, ya no estará. Nada más que un recuerdo. La aparición (de la imagen: su ‘revelación’), por lo tanto, nunca podrá realmente colmar su espera. Porque ¿cómo entonces saber si lo que usted ve sobre el papel fotosensible es realmente eso mismo que había visto? Por lo demás, ¿qué es lo que había visto, exactamente? Siempre es demasiado tarde. Siempre llegará tarde a la cita. Lo único que le queda es la foto, frágil, incierta, casi ajena. Es la foto la que literalmente se convertirá en su recuerdo, ocupará el lugar de la ausencia. Cosa que no deja de inquietarlo extrañamente. Porque, ya se percata de eso, entre la imagen primitivamente captada, en estado de ‘latencia’, y la imagen finalmente ‘revelada’, en ese lapso, en ese intervalo, en ese pase, justamente han podido pasar muchas cosas. La imagen latente, siempre imaginaria, fantasma de imagen, no deja de correr todos los riesgos. En la espera de la ‘Revelación’, su espíritu se siente sobrecogido de temores y angustias; poco importa que éstas estén fundadas o sean meramente fantasmales: en ese momento usted no puede todavía saberlo, necesariamente se encuentra en el fantasma. Y sus vacilaciones no son simplemente técnicas (del género: “¿habré encuadrado como era necesario? ¿No me habré movido?

¿Habré captado bien tal momento expresivo de una cara? ¿No me saldrá mal el revelado, no rayaré el negativo, no lo destruiré incluso por accidente?”). Se trata de indecisiones más esenciales, que comprometen la cuestión de la identidad. Usted se dice: la imagen latente, de hecho, ¿realmente está ahí (léase al respecto la muy perturbadora historia de la ‘imagen fantasma’, de Hervé Guibert46)? ¿No habrá habido, de mi parte, una visión imaginaria, un sueño despierto? Y sobre todo: lo que saldrá revelado, ¿no será algo muy distinto de lo que yo creía?

Precisamente aquí, en este estado de latencia, en esta distancia, en el tiempo de esta hiancia, se manifiesta toda la relación de la fotografía con la alucinación. Porque hay un defasaje temporal entre el objeto y su imagen, porque ese objeto necesariamente ha desaparecido en el momento en que miro la imagen, ¿no hay algo fantás(má)tico que se pone a jugar? ¿No aparece la foto de ese modo como una imagen de sueño?, o más bien, para retomar una famosa metáfora apuntada por Freud47, ¿no puede decirse aquí que la fotografía efectúa, literalmente, el trabajo del inconsciente? Por certificadora que fuese   –porque   sabemos   que   lo   que   muestra   necesariamente   existió–,   la  foto, precisamente porque es diferida, hendida, agujereada, no deja por ello de ser una imagen flotante: flota sobre la certidumbre, exactamente. Precisamente de ahí extrae su singular fascinación: en una foto, yo sé que lo que veo efectivamente estuvo ahí, y sin embargo jamás puedo verificarlo realmente, sólo puedo dudar, sólo puedo decirme que tal vez no fuera así.

El principio de distancia espacio-temporal propia del hecho fotográfico, pues, hace un contrapunto con el principio indiciario de la proximidad física. Allí donde el índex venía a marcar un efecto de certeza, de plenitud, de convergencia, el principio de distancia viene a marcar un efecto de conmoción, de defasaje, de hiancia. Para tomar un ejemplo, sabemos que esa distancia que viene a hacer temblar la relación establecida de la imagen con el mundo se encuentra en el centro de un film como Blow Up de Antonioni48: la revelación revela otra cosa que lo que la latencia nos permitía creer,  algo que no habíamos visto y que está ahí; muy inquietante porque es indicio de  muerte. El tema del film es la imposibilidad de hacer coincidir lo real con su representación a posteriori, justamente porque entre los dos, en la distancia, algo ha pasado, algo que no es solamente el tiempo. La distancia fotográfica, pues, funciona aquí a pleno: enfrentado a un obstáculo, a un desacuerdo, a una fisura entre el signo y lo que él cree el referente, el sujeto se pone en movimiento, se pone a ir y venir sin descanso primero en la propia imagen, luego entre las imágenes, por último de la imagen al objeto, del objeto a la imagen, como si corriera tras una hipotética verificación de uno por el otro. Y esas idas y venidas (‘en la cámara blanca’, diría Denis Roche), lejos de acercar la imagen a lo real, cada vez van a separar, alejar todavía más las dos ‘realidades’. Al punto de que éstas, al ser así referidas, se vuelven cada vez más inciertas y literalmente terminan por perderse, diluyendo al mismo tiempo toda la seguridad identitaria del sujeto. Conmoción generalizada: de lo real, de lo imaginario, de la relación que el sujeto mantiene con uno y otro. Aquí está ese sujeto en su loca carrera entre dos mundos que no se juntan, en su compulsión a atravesar en los dos sentidos la ineludible distancia fotográfica, ahí está, perdido en las apariencias, tomado en el juego de los fantasmas, de las ficciones, los espejismos, abismándose cada vez más en la fractura que creía colmar, cavando su propia tumba.

Este tipo de situación, con las intensas vacilaciones que implica, constituye en efecto un verdadero terreno de fertilización de la Ficción. Aquí, la distancia fotográfica es el sitio de conmoción de nuestras certezas. Recuérdese, por ejemplo, esta proposición de Peter Handke:

 

“Esperar una foto ante un fotomatón; de ahí saldría otra, con otra cara; así comenzaría una historia.”

 

En la misma perspectiva, podrían referirse cuantiosas declaraciones de fotógrafos para quienes el corte, el distanciamiento en el proceso, de hecho se revela como fuente de maravilla, fascinación o angustia; algo que, para ellos, funda siempre, de una manera o de otra, su pulsión fotográfica. A título de ejemplo sólo citaré estas pocas palabras de Diane Arbus:

 

“Nada nunca es dado como dijeron que era. Lo que reconozco es lo que nunca vi antes.”

“Una cosa que muy pronto me impactó es que uno no pone en una fotografía lo que va a salir. O, viceversa, lo que sale no es lo que uno puso.”

“Nunca tomé la foto que tenía la intención de tomar. Siempre son mejores o peores.”49

 

En consecuencia, y por reducida que sea, la distancia que está en el centro de la fotografía es realmente un abismo. Allí pueden alojarse todos los poderes de lo imaginario, que permite todas las perturbaciones, todos los extravíos, todas las inquietudes. Por lo demás, algunos fotógrafos, o algunos enamorados de la imagen, prefieren a veces no correr el riesgo de la revelación: teniendo toda la posibilidad de ‘sacar’, de ‘hacer la toma’, escogen no fotografiar, como si deliberadamente quisieran ‘perder la ocasión’. Se contentan, según su fórmula, con ‘fotografiar con los ojos’, registrar mentalmente la imagen. Nada más. No quieren ir más lejos. Rechazo de la revelación. No quieren que su ‘visión’ se actualice, se fije, se inscriba de manera permanente, como si se tratara de preservar esa visión privilegiada de toda violación, de toda impureza, de toda obliteración por la efectiva puesta en imagen. En lo sucesivo, para ellos, esta visión será tanto más perfecta, bella o emocionante cuanto que, para siempre, será imaginaria. Semi real, semi soñada. De alguna manera, es la poesía de la latencia perpetua. Se encontrarán tales actitudes, por ejemplo, en un Raymond Depardon50, o un Hervé Guibert51, o un Claude Nori52. Para ellos, simplemente mirar, no fotografiar, en ocasiones es tan importante como hacerlo. Sin lugar a dudas, este tipo de posición, de hecho, constituye un estiramiento al infinito, literalmente sin término,  de la distancia temporal propia de la fotografía. Aquí la distancia es absoluta, irrecuperable.

Como vemos, el principio de una separación en el tiempo y el espacio a la vez, de una fisura irreductible entre signo y referente, ese principio es verdaderamente fundamental. Viene a subrayar radicalmente que la fotografía, como índex, por muy ligada físicamente, por muy cerca que esté del objeto al que representa y del que emana, no deja de estar absolutamente separada de él. A la ilusión de una identificación con lo Real, la fotografía opone la necesidad de una escisión constitutiva, de una distancia que viene a conmover la propia relación de la imagen con su objeto, y por consiguiente nuestra propia relación con una y otro.

Walter Benjamin, por lo demás, en un análisis que sigue otros caminos, había percibido claramente ese aspecto central. En efecto, me parece que la misma noción de aura, que es el nudo de las teorías benjaminianas de la fotografía, descansa en una definición que da cuenta con bastante exactitud de nuestro doble principio, que constituye todo el juego del acto fotográfico: principio de distancia y de proximidad. Conexión y corte (del signo con su referente). De aquí proviene la duplicidad de esa imagen, verdadera ‘aparición’ (en los dos sentidos del término), a la vez visión  espectral (alucinatoria) por estar separada, cortada, y traza única, singular, por ser indiciaria. Cada palabra de la definición de Benjamin debe ser pesada:

“¿Qué es propiamente el aura? Una trama singular de espacio y de tiempo: la sola aparición de una lejanía, por cercana que esté.” 53

*  L’image est latente, et vous êtes dans l’attente, en el original. Juego de palabras entre latente (latente), y l’attente (la espera), de igual pronunciación en francés. (N. del T.)

* …tout ce qui tombe sous le coup (la coupe), en el original. Juego de palabras entre coup (literalmente golpe, aquí traducido como peso por su uso en una locución) y coupe (corte). Más adelante Dubois insistirá en esa relación entre los dos términos, el primero (coup) en su acepción original. (N. del T.)

***

 

Recapitulemos: la fotografía, como todo índex, procede de una conexión física con su referente: es constitutivamente una traza singular, que certifica la existencia de  su objeto y lo designa con el dedo por su poder de extensión metonímica. En consecuencia, por naturaleza, es un objeto pragmático, inseparable de su situación referencial. Esto implica que la foto no es necesariamente parecida (mimética) ni a priori significante (portadora de significación en sí misma), aunque, por supuesto, algunos efectos de analogismo y de sentido, más o menos codificados, las más de las veces terminan por intervenir a posteriori. Esto por lo que respecta a los rasgos genéricos del índex.

Al lado de estos, como anunciamos, existen otros, esta vez específicos, que diferencian el índex fotográfico de las otras especies de signos indiciarios. Avanzaré mucho más rápido en el examen de estos rasgos particulares. Primero porque considero que es más importante definir muy claramente, en todas sus dimensiones e implicaciones teóricas, la categoría general de signos de los que procede la fotografía – cosa que, que yo sepa, nunca había sido realizada hasta ahora– para poner claramente de manifiesto el hecho de que la fotografía define una verdadera categoría epistémica, irreductible y singular, una nueva forma no sólo de representación sino más fundamentalmente todavía de pensamiento, que nos introduce a una nueva relación con los signos, el tiempo, el espacio, lo real, el sujeto, con el ser y el hacer. Luego, porque ya pueden encontrarse, aquí y allá, algunos análisis que se esfuerzan por localizar más o menos precisamente esas características específicas de la huella fotoquímica, aunque en general esos acercamientos se hacen con algunas confusiones y casi siempre sin un principio director ni un concepto central que permita articular de la mejor manera las diversas notaciones heterogéneas que fueron destacadas. Al respecto, no puedo sino remitir al reciente estudio de Henri Van Lier, Philosophie de la photographie 54, que a mi juicio es actualmente una tentativa bastante buena (aunque a menudo confusa) de delimitar esos rasgos específicos de la huella luminosa.

De manera breve y sintética, pasaré revista a cuatro características, que a mi juicio vienen a completar y concretar el ‘retrato’ del índex fotográfico. En efecto, puede considerarse que la fotografía, en el campo de los signos indiciarios, es una huella separada, plana, luminosa y discontinua a la vez.

Acabo de evocar el primero de esos rasgos. Desde luego, vimos que si el signo fotográfico mantenía con su referente una relación de conexión física, esta conexión siempre operaba en la distancia, una distancia necesariamente física, también, espacial y temporal a la vez. Tuvimos ocasión de subrayar, de paso, que ese rasgo diferenciaba el índex fotográfico de esa otra especie de índex que es el ready-made, donde el objeto real no se distingue ya de su representación porque es el propio referente, en su materialidad, el que se vuelve signo. Pero si la distancia física desaparece en provecho de una identificación con el objeto, esto no impide que haya una separación de otro tipo, de un carácter únicamente conceptual, entre el ready-made mismo (como ‘signo’) y el objeto manufacturado que es (como ‘referente’). Aquí la distancia es interiorizada en un objeto único; sólo se manifiesta como separación simbólica.

 

De la misma manera, el criterio de la distancia espacio-temporal define a la foto respecto de esas otras formas de índex que son, por ejemplo, el happening, la performance o el arte corporal (‘body art’): estas prácticas artísticas contemporánas también tienen por principio no ofrecer como signo otra cosa que su referente; más exactamente, no representan otra cosa que ellas mismas, son para ellas mismas su propia representación, como si la referencia, la acción, el acontecimiento, el hic et nunc, el cuerpo único –al mismo tiempo objeto, sujeto y soporte de la obra– de algún modo fuera a quemar la índole de signo de la representación; precisamente por eso esas prácticas (siempre en principio) pueden ser llamadas consumatorias, sacrificiales o dilapidadoras: no hay resto, traza, residuo. No hay producto que resulte del acto artístico, ni obra autónoma, separada, ni signo estable y fijo que pueda circular posteriormente en lugar de lo que ocurrió en el instante.

Siempre en esta perspectiva, pero no tan radical, ese criterio de distancia en el espacio y el tiempo permite marcar la diferencia de naturaleza entre esos dos tipos de índex que son la foto y la ruina. Si en otra parte55 pude decir que la fotografía es una ruina de lo real, es preciso concebir claramente que sólo lo es en el orden temporal: si la ruina, como vestigio, realmente es la traza física y material de lo que estuvo ahí, no por ello es una representación separada (espacialmente y como objeto) de su referente: ella es éste, pero en otro estado, que lleva la marca, los estigmas del trabajo devastador de los siglos y los años. En la ruina, la distancia es solamente temporal.

 

Paréntesis borgiano:

“Del rigor de las ciencias

… en aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisfacieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.

(Suárez Miranda, Viajes de Varones Prudentes, Lib. IV, cap. XIV, Lérida, 1658).”56

Si este texto tiene en alguna parte un valor ejemplar con relación a mi propósito es porque a través de esa historia de mapa arruinado, o de ruinas cartográficas, lo que se marca es el trabajo sobre los juegos de distancia y de proximidad en la naturaleza del signo cartográfico, comparable aquí  al índex fotográfico. Con seguridad, todos lo habrán percibido: precisamente de su deseo de estar lo más cerca posible de lo real (¡ahí tenemos el ‘rigor de las ciencias’!), de su exceso de contigüidad, de su opulencia de proximidad con su referente, el Mapa borgiano, “del tamaño del Imperio y que coincidía puntualmente con él”, exactamente como una plancha de contacto o como un fotograma, por la gracia de la paradoja, termina por identificarse completamente con el emplazamiento y así llega a perder su distancia de signo. El mapa, literalmente, se arruina por confundirse, por coincidir con su objeto: aquí, la Ruina es la proximidad radicalizada hasta  su propia disolución; la Ruina está en el extremo del índex.

 

El segundo rasgo específico que caracteriza al índex fotográfico hace de éste un objeto plano: chato, aplanado y enchapado a la vez. Como sabemos, la fotografía, en general, dispone de un soporte plano, regular, rígido y uniforme, sobre el que se distribuyen en forma plana volúmenes situados a distancia. Este segundo rasgo, pues, está estrechamente relacionado con el precedente. Ya tuvimos ocasión de evocar las problemáticas técnicas del enfoque y sobre todo de la profundidad de campo, que de hecho definen las modalidades y reglas exactas de la transposición de los objetos tridimensionales sobre la superficie sensible bidimensional. Sin lugar a dudas, es la profundidad de campo la que construye el espacio de la representación, la que instituye, en la masa de las informaciones luminosas, recortes que marcan lo que será ‘la escena’, y que eliminan, más allá y más acá, las zonas de fuera de escena. En otros términos, en la imagen fotográfica hay algo así como un principio de aplastamiento de los volúmenes, ligado con las leyes de la proyección luminosa sobre una superficie plana; pero este achatamiento también está estratificado, modulado en el plano mediante el juego de las lentes ópticas (enfoque) y su focalización (profundidad de campo).

Además, esta chatura de la imagen fotográfica (que se puede entender tanto en su sentido propio como en el figurado –véanse su ‘calidad de mate’ y su ‘mutismo’*, evocados por Barthes–) se encuentra todavía reforzada por la naturaleza monocular del dispositivo óptico: vista con un ojo de cíclope, la foto no compone una imagen estereoscópica como la visión humana, generalmente binocular. Da del objeto una imagen con un punto de vista único, vale decir, estrictamente aplanada y sin relieve.

Por último, en esta perspectiva, también puede afirmarse que la foto es

enchapada. Es lo que Henri Van Lier llama su isomorfismo:

 

“La estimación de la posición de las fuentes luminosas en la profundidad de campo sólo es posible con la condición de que la emulsión sensible esté dispuesta sobre un soporte rígido y de forma regular. Luego, la escala debe ser mantenida en el curso de la toma: primer plano, plano medio, plano alejado. Por último, es importante que la perspectiva creada por las lentes (gran angular, normal, teleobjetivo) sea homogénea… Convendremos en designar esas tres condiciones con el término, un poco vago pero suficiente, de isomorfismo… El isomorfismo así concebido en el sentido amplio es una de las características revolucionarias de la fotografía, y en particular la separa absolutamente de la pintura.”57

 

Vale la pena que se insista en lo que Van Lier observa aquí confusamente: a diferencia de la pintura, que es eminentemente polimórfica, donde cada rasgo del cuadro es objeto de una elección separada del pintor, donde éste en todo momento  puede corregir lo que ya inscribió, reorientar sus líneas de composición, añadir un toque de color, hacer variar a cada pincelada, al capricho de su imaginación, una escala o una perspectiva (su propia visión es binocular), a diferencia, pues, de la pintura que se rige así por un principio de variación discontinua, la foto, por su parte, sólo puede conocer una variación continua. Ése es el gran asunto: en la foto, todo está dado de una sola vez. El acto del fotógrafo es global y único: para él hay una sola elección para hacer, de una vez por todas y para la imagen en su totalidad. Claro que puede intervenir antes y después de esa elección, pero, como ya lo dijimos, en ningún caso puede hacerlo en la constitución propiamente dicha de la imagen: la exposición de la película se hace en su totalidad en un solo instante, y escapa al operador. Por lo tanto, éste no puede hacer variar a mitad de camino la superficie de cm en cm, tampoco puede volver atrás para mejorar o corregir la imagen; sólo a posteriori, y justamente actuando como un pintor: mediante trucajes y manipulaciones durante el revelado y el copiado (véanse los pictorialistas). De hecho, una vez fijados los datos de la toma, la foto recibe con indiferencia todos los volúmenes luminosos que son susceptibles de impresionarla, poniendo en el mismo nivel, sin discriminación, lo importante y lo accesorio, lo intencional y lo aleatorio, la forma y lo informe, etc. Precisamente en ese sentido uniformizador e isomórfico, en esa concepción de un aplastamiento global e instantáneo sobre la emulsión de los volúmenes luminosos situados a distancia, la fotografía puede ser calificada de enchapada.

Las tercera y cuarta características particulares del índex fotográfico están muy relacionadas: se trata de insistir en el hecho de que la huella es luminosa y que su estructura (su trama) es discontinua. Es relativamente indudable que la huella fotográfica difiere por naturaleza de los rastros de caza sobre la arena o de una huella digital; como su nombre lo indica, la materia misma de este medio es la luz, lo que introduce a la cuestión del soporte fotosensible y de su textura específica.

Como todos saben, la luz en cuanto tal es un conjunto de ondas electromagnéticas dotadas de propiedades particulares, esencialmente del orden de la continuidad y de la regularidad. En efecto, dichas ondas –que el ojo humano, relativamente imitado en esto por la sensibilidad del ojo fotográfico, sólo percibe las más centrales en el eje de la longitud– se caracterizan sobre todo por el hecho de que, en estado de ingravidez, su velocidad permanece constante, su dirección lineal y sus franjas de interferencia continuas y calculables.

Sin embargo, a partir del momento en que esas ondas luminosas homogéneas, emitidas o reflejas por lo que constituirá el objeto fotografiado (el espectáculo, la escena), atraviesan las lentes del objetivo y van a tocar de manera uniforme, de una sola vez y en un solo instante, toda la superficie sensible de la película, a partir de ese momento, pese a lo plano y el isomorfismo del soporte, pese a la forma ondulatoria regular y continua de la materia luminosa, discontinuidades, granularidades, efectos aleatorios, locales y puntuales, van a introducirse irreductiblemente, determinados por  la estructura misma de la emulsión y que se repercuten de estrato en estrato en cada etapa del proceso fotográfico. En este punto seguiremos la descripción bastante específica de Henri Van Lier:

 

“Primero, por más que los cristales de haluro estén dispuestos de la manera más regular posible en la emulsión fijada sobre el soporte rígido, su disposición y orientación jamás tienen la regularidad de las ondas luminosas que les llegan. Son afectados por ellas según discontinuidades que ocasionan un primer género de fraccionamiento, o de grano.

De una manera más química, las ondas luminosas que operan la transformación de las sales de plata en plata (negra) obtienen ese efecto a través de los aportes de energía luminosa. Pero esta última no es un fenómeno continuo, como las ondas, como toda energía… es granular, corpuscular, cuántica… los cristales son alcanzados de una manera discontinua.

Por lo demás, dichas transformaciones… son tan débiles que, en un primer tiempo, no dan más que una imagen latente. Por lo tanto, se hace de modo que los cristales transformados induzcan luego su transformación en cristales vecinos todavía no transformados. Esta operación de colonización es el revelado. Como nuevamente se trata de modificaciones químicas, por lo tanto de transferencias de energía, esta acción da lugar a una imagen visible, esta vez el negativo, pero donde las discontinuidades de la imagen latente son incrementadas por nuevas discontinuidades, los granos del film. Por último, cuando la imagen negativa de la película es invertida en una imagen positiva, ampliada o no, sobre el papel, como siempre se trata de modificaciones de haluros, y por tanto de energías químicas, se establece una cuarta granulación, que recoge en sí las tres precedentes.

Es el grano de la copia, el grano en el que se piensa primero cuando se habla de fotografía.”58

Esta larga cita da cuenta claramente de los procesos que definen la estructura específica de la imagen fotográfica; muestra a las claras el trabajo de transmutación fundamental del dispositivo fotográfico, que transforma las continuidades luminosas que emanan del objeto real en discontinuidades sucesivas a partir del momento que se inscriben en el soporte y se convierten en signos. El índex fotográfico aparece así como un verdadero objeto fractal, y los granos, o más bien los cristales de haluro, que componen la superficie sensible, pueden ser considerados como la unidad última y mínima de la fotografía. Varias observaciones deben venir a determinar la naturaleza de esas unidades mínimas y sus modalidades de funcionamiento en la constitución de una imagen ‘puntillista’, que no se parece a ninguna otra.

Ante todo, hay que observar que esos granos, esos cristales, esos puntos no forman, como por ejemplo en pintura, la ‘tela de fondo’ sobre la cual vendrán a añadirse, depositarse, inscribirse, los signos propiamente pictóricos (la pintura, los pigmentos, los barnices…). El efecto de textura granular de la fotografía es de un orden muy diferente: aquí los granos no definen el soporte, son la propia materia de la imagen, la substancia propia en y por la cual la representación tendrá que revelarse y fijarse.

Luego, esos mismos granos, que forman el cuerpo de la imagen y que están repartidos de manera más o menos uniforme en toda la superficie del soporte, no tienen en sí mismos ninguna relación formal con ‘la imagen’, con la representación analógica de los objetos, con las figuras, la escena, el espectáculo que finalmente reconocerá el espectador de la foto. No es una de las menores causas de fascinación de la fotografía el hecho de poder hacer pasar así el mensaje de lo informe corpuscular que son los granos del cliché a las zonas identificables de la representación. Porque realmente son esos granos mínimos los que, reaccionando cada uno por separado al impacto de los rayos luminosos, terminan, a través de su disposición aleatoria y su distribución estadística (en términos de ‘yo soy tocado’ / ‘yo no soy tocado’, o sea, ‘yo ennegrezco’ / ‘yo permanezco blanco’), terminan por producir efectivamente, por re-construir una representación mimética. En otros términos, si una imagen fotográfica a fin de cuentas parece confrontar con un referente existencial continuo una representación icónica a su vez aparentemente continua (la copia terminada y parecida), hay que ver claramente que para pasar de una continuidad a la otra hubo que transitar por una discontinuidad fundamental y constitutiva, hubo que fraccionar las masas luminosas en una miríada aleatoria de puntos, y luego, a partir de ese análisis puntual, sitio de paso obligado, recomponer una síntesis, una unidad global y analógica. Pero esta recomposición, cualquiera que sea la fineza de los puntos que garantizaron la transferencia, no puede dejar de conservar irreductiblemente la marca de la difracción. La continuidad reconstituida en la percepción final siempre es ilusoria, aunque el grano no sea visible al ojo desnudo (y a fortiori si lo está). Porque lo que es discontinuo es la propia naturaleza de la huella. Y nada puede borrar ese principio genético.

El hecho de que la naturaleza granular del índex fotográfico pueda ser visible (por emulsiones de alta sensibilidad, por copias con efecto de grano o por ampliaciones) es interesante, no sólo porque eso tematiza y espectaculariza un principio teórico constitutivo, sino también porque hace jugar las relaciones de distancia entre el espectador y el plano de la imagen, subrayando así las nociones de turbio, de aleatorio y de uniformidad propias de la naturaleza discontinua de la imagen fotográfica. Sin duda, todos sabemos que cuanto más visible es el grano de una copia, más borrosa y mal definida es la imagen, más se difuminan los contornos, más se instala una turbiedad figurativa. Ver los granos implica una suerte de acercamiento de la mirada, como si se ampliara con exceso la textura, como si el espectador se hundiera en la imagen, a tal punto cerca de ella que ya no puede percibir –una vez superado cierto umbral– más que la propia trama, el puntillismo puro, informe y aleatorio mucho más acá del motivo (un poco como cuando se mira demasiado de cerca una tela impresionista; véase la última ampliación en Blow Up, aquella donde todo se pierde y se diluye y que se compara con un cuadro abstracto cuando tal vez sea la foto de un cadáver). Esto significa negativamente que para ‘leer’ una imagen, para reconocer un espectáculo, hay que estar ubicado a la distancia correcta: suficientemente lejos para que los granos se borren en provecho de las zonas significantes. Y cuando la trama fotográfica se manifiesta con agudeza, cuando la discontinuidad de la textura emerge y se impone, de igual modo vemos que se pulveriza la aparente continuidad de las figuras, se diluye el analogismo icónico. Y este desvanecimiento de la escena, corolario de la manifestación de la substancia misma del medio, traduce una clara uniformización de la imagen, que en toda su extensión posee la misma estructura fragmentada. El puntillismo es global e indiferente. Recubre toda la superficie de la foto, sin discriminación figurativa, sin tener en cuenta las formas, amalgamando todo cuanto es representado en la misma textura, que es precisamente la de la huella luminosa. Lo que subrayaba por ejemplo Diane Arbus –en un texto muy esclarecedor sobre la evolución de su práctica, donde la vemos pasar de un extremo al otro– es justamente tal uniformización por el material:

 

“En mis inicios en la fotografía yo hacía fotos muy granulosas. Me sentía fascinada por las posibilidades de ese procedimiento porque todos esos puntitos formaban una suerte de tapicería, y se traducían por medio de puntos. La piel se volvía semejante al agua que se volvía semejante al cielo, y uno no se preocupaba más que de luz y de sombra, muy poco de carne y de sangre. Pero después de haber trabajado durante algún tiempo con todos esos puntitos experimenté el deseo intenso de salir de eso. Quería ver las verdaderas diferencias entre las cosas (…). Quería ver la diferencia entre la carne y el género, la densidad de las diferentes materias, el aire, el agua y lo brillante. Entonces, poco a poco, tuve que aprender diferentes técnicas para poner eso en claro. Empecé a volverme terriblemente obsesionada por la nitidez.”59

 

Para terminar, última observación a propósito de esta estructura discontinua de la traza fotográfica: hay que cuidarse de confundir el fraccionamiento de la imagen fotográfica con otros tipos de fragmentación y parcelación icónica, con otras especies  de estructuras discontinuas propias de ciertos signos mediáticos. En particular, se evitará asimilar la discontinuidad fotográfica con la que define lo que se llama la trama electrónica. Con seguridad, la video y la televisión también proceden de representaciones totalmente constituidas por puntitos. Por lo demás, todo el mundo es sensible al efecto vibratorio totalmente singular de tales imágenes, debido a su textura puntillista. No obstante, como la química no tiene nada que ver con la electrónica, ambas estructuras de imagen son muy diferentes: por un lado, mientras que los cristales de haluro de plata, como vimos, distan mucho de ser todos absolutamente idénticos, cuando están dispuestos sobre la emulsión –claro que en todas partes, pero de manera muy irregular, sin un orden preciso ni una orientación fija–, los puntos de la imagen electrónica, por su parte, son todos estatutariamente similares y están extendidos de manera muy regular según un modelo arbitrario, fijo y riguroso, que es precisamente la trama. La trama electrónica, que define una ‘imagen’ (hay 25 tramas-imágenes que aparecen cada segundo sobre una pantalla de televisión), es un esquema compuesto, según las normas europeas actuales, por 625 líneas horizontales, siendo constituida a su vez cada línea por alrededor de 500 puntos. Un cálculo rápido nos lleva a los abismos de la electrónica: hay 625 x 500, o sea, un poco más de 300.000 puntos en una sola trama, y como hay 25 por segundo, eso hace unos 7.500.000 puntos por segundo.

Por otra parte, también hay que introducir el factor temporal, que marca de manera todavía más radical la diferencia con la discontinuidad fotográfica. En efecto,  no sólo los puntos electrónicos están dispuestos regularmente según el modelo de la trama sino que también, como el factor tiempo interviene mediante el juego del barrido electrónico de dicha trama, cada punto sólo se enciende tras el precedente y antes del siguiente, lo cual implica que nunca hay más que un solo punto a la vez que esté encendido. Las consecuencias de este estado de hecho son considerables para la aprehensión precisa de lo que es una imagen electrónica, que se diferencia totalmente de la fotoquímica. Indudablemente, si, en el movimiento del barrido, cada punto de la trama se enciende y se apaga alternativamente (cada 1/7.500.000 de segundo), eso significa, hablando estrictamente, que ‘la imagen’ video no existe como tal, o por lo menos que no existe en el espacio (nunca hay más que un solo punto a la vez) sino solamente en el tiempo. Esto es un dato fundamental que se olvida con demasiada frecuencia: la imagen de T.V. es exclusivamente un asunto de tiempo. La imagen tal como creemos verla es una síntesis temporal basada en una sucesión, vale decir, en una infinita discontinuidad espacial (no hay un espacio real). A la inversa, en fotografía, la imagen existe sin lugar a dudas, plenamente, tanto en el espacio como en el tiempo, porque cada uno de los cristales de haluro extendidos en toda la superficie de la emulsión reacciona al mismo tiempo a las informaciones luminosas que le llegan (Van Lier se complace en repetir que “en fotografía todo es sincrónico, vale decir, alineado sobre el pasaje del último fotón”). Para la foto, es otra manera de estar enchapada: en el tiempo. La foto es una verdadera tajada de espacio-tiempo. En otros términos, la gran diferencia que debe hacerse valer entre foto y video en el punto específico que nos ocupa es que la discontinuidad fotoquímica opera en la simultaneidad, mientras que la discontinuidad electrónica opera en la sucesión. Los efectos que de ello resultan (no sólo en el plano visual) no son insignificantes. Tendremos la ocasión de volver a ellos en el capítulo 4 sobre el corte fotográfico.

* Juego de palabras: matité y mutité en el original. (N. del T.)

CITAS:

1 Denis ROCHE, “Entrée des machines”, prefacio a Notre Antéfixe, París, Flammarion, col. Textes, 1978; retomado en Dépôts de savoir & de tecnique, París, Seuil, col. Fiction & Cie, 1980; retomado una vez más en La disparition des lucioles (réflexions sur l’acte photographique), París, Ed. de l’Etoile, col. Ecrit sur l’image, 1982.

2 André BAZIN, “Ontologie de l’image photographique” (1945), republicado en el primer volumen de

Qu’est-ce que le cinéma?, París, Ed. du Cerf, 1975, págs. 11-19.

3 Roland BARTHES, La chambre claire. Note sur la photographie, París, coedición Cahiers du cinéma- Gallimard-Seuil, 1980, pág. 126.

* Juego de palabras entre dépôt (depósito) y déposée (literalmente depositada, en castellano decimos

registrada). (N. del T.)

4 Charles Sanders PEIRCE, Collected Papers, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 8 vol., de 1931 a 1958. Según la costumbre, las citas de Peirce que se hagan más adelante estarán identificadas por un código cifrado que da el número del volumen seguido del número del párrafo en el volumen: por ejemplo 3.361 significa: volumen 3, párrafo 361. Por lo que respecta a la traducción francesa, las más de las veces seguí la de Gérard Deledalle en su antología de textos de Peirce, Ecrits sur le signe, París, Seuil, col. L’ordre philosophique, 1978.

5 El pensamiento de Peirce no dejó de evolucionar, y la mayoría de sus escritos, a menudo fragmentarios, no fueron publicados en vida de él. Para una apreciación profunda de las concepciones peircianas podrán consultarse, fuera de los comentarios de Deledalle en la antología citada más arriba, los artículos de P. WEIS y A.W. BURKS: “Peirce’s Sixty-six Signs”, en The Journal of Philosophy, 1945, págs. 383-388; de

A.W. BURKS: “Icon, Index, Symbol”, en Philosophy and Phenomenological Research, 1949, págs. 673- 689; etcétera.

6 Obsérvese que, desde un punto de vista histórico, esta escisión semiótica, operada a partir del criterio de conexión o no entre el signo y su referente, no es nuevo. Mucho antes de Peirce fue una distinción que ya era explícitamente planteada, por ejemplo en la Logique de Port Royal (cap. IV añadido en la edición de 1683), donde Arnault y Nicole oponen por un lado “signos unidos a las cosas como el aspecto del rostro, que es signo de los movimientos del alma, está unido a esos movimientos a los que significa; como los síntomas, signos de las enfermedades, están unidos a dichas enfermedades; etc. [realmente, aquí se trata de ejemplos estrictos de índex]; y por otro lado signos separados de las cosas, como los sacrificios de la ley antigua, signos de Jesucristo inmolado, estaban separados de lo que representaban”. Por cierto, Peirce afinó esta división, sobre todo subdividiendo los ‘signos separados’ en íconos y símbolos. También suministró una descripción más detallada y completa de las categorías. Pero no las creó de punta a punta.

7 PEIRCE lo afirma claramente: “El índex, pues, implica una suerte de ícono, aunque sea un ícono de un género particular, y no es la semejanza que tiene con el objeto, incluso a este respecto, lo que lo convierte en un signo, sino su modificación real por el objeto” (2.248).

* Juego de palabras entre prise, reprise, surprise y méprise (toma, nueva toma, sorpresa y error). (N. del T.)

8 Max KOZLOFF, Photography and Fascination. Essays, Danbury, N.H., Addison House, 1979, pág. 10.

9 Véanse los escritos teóricos de Làszlò MOHOLY-NAGY, en particular Malerei Fotografie Film (1ª ed., Munich, 1925) y Vision in Motion (1ª ed., Chicago, 1947). Véase también la monografía de Andreas HAUS, Moholy-Nagy: photographies, photogrammes, París, Ed. du Chêne, 1979.

10 Rosalind KRAUSS, “Notes on the Index: Seventies Art in America”, en October, nº 3 (part I) and nº 4 (part II), Nueva York MIT Press, 1977 (traducción francesa en Macula, nº 5-6, París, 1979, pág. 168).

11 Véase nota xxx.

12 Roland BARTHES, La chambre claire. Note sur la photographie, París, coedición Cahiers du Cinéma / Gallimard / Seuil, 1980, pág. 15.

13 Ando GILARDI, Wanted! Storia, tecnica e estetica della fotografia criminale, signaletica e giudiziaria,

Milán, Ed. Mazzota, 1978.

14 Para un análisis del trabajo sobre la foto en el Blow Up de Antonioni, y sobre todo por lo que respecta a la cuestión de las relaciones entre foto y real, marrándose siempre una y otra en alguna parte, véase Richard MARTIN, “La (—), ou comment ce qui était en deçà est passé au-delà et ne s’y trouve plus”, comunicación hecha en el coloquio de Lieja De la Photographie: pratiques, lectures, théories, 12 de febrero de 1982, de próxima aparición en las actas editadas por Philippe DUBOIS.

15 Para un análisis específico de estas fotos y de su uso estratégico, véase Philippe DUBOIS, “Moro pris aux mots: une affaire de pragmatique discursive”, en Cahiers J.E.B., nº 1, 1979, (nº especial Information et Media), págs. 125-142.

16 Hervé GUIBERT, L’image fantôme, París, Ed. de Minuit, 1981, pág. 135.

17 Roland BARTHES, La chambre claire, op. cit. (véase nota xxx), pág. 125.

18 Ibid., pág. 32.

* La palabra índex, en francés, es tanto índice como indicio. He preferido conservar su grafía original para destacar su valor como concepto; pero en esta cita de Peirce, la palabra es la misma en ambos casos: index. (N. del T.)

19 Ibid., pág. 32.

20 Denis ROCHE, “Entrée des machines”, en Notre Antéfixe, op. cit. (véase nota xxx), pág. 15 y págs. 31- 32.

21 Rosalind KRAUSS resume claramente la problemática: “Conector es el término que utiliza Jakobson para designar esa suerte de signo lingüístico ‘vacío’, que no puede ser ‘llenado de significación’ sino en la medida en que está ‘vacío’. La palabra ‘esa’ es un signo de este tipo, que en cada uso espera que se le suministre su referente. (…) Los pronombres personales ‘yo’ y ‘tú’ también son conectores. Cuando dialogamos, y cada locutor utiliza ‘yo’ y ‘tú’, los referentes no dejan de cambiar de lugar en el espacio de la conversación. Yo no soy el referente de ‘yo’ sino en la medida en que soy el que habla. Cuando le toca el turno a usted, ese ‘yo’ le pertenece.” (En “Notes sur l’index”, art. cit. –véase nota xxx–, pág. 165). El texto de referencia al respecto es: Roman JAKOBSON, “Les embrayeurs, les catégories verbales et le verbe russe”, en Essais de linguistique générale, París, Ed. de Minuit, 1963. Véase también Emile BENVENISTE, “La nature des pronoms”, en Problèmes de linguistique générale, I, París, Gallimard, 1966.

22 Fragmento de una entrevista de Guy LE QUERREC con Pierre BORHAN, en Voyons voir, París, Ed. Créatis, 1980, pág. 120.

23 Que se encontrarán, por ejemplo, en el texto de Henri VAN LIER, Philosophie de la photographie (texto dactilografiado previamente publicado por “Jeunesses et Arts plastiques asbl.”, Bruselas, Palais des Beaux-Arts, nov. de 1981) que distingue, muy erróneamente a mi juicio, indicio e índex sin hacer distinción entre representación (puesta en escena del objeto) y principio ontológico del signo (véase en particular el capítulo 3: “La rhétorique des index”).

24 Roland BARTHES, La chambre claire, op. cit. (véase nota xxx), pág. 16.

25 Ibid., pág. 74.

26 Jacques DERRIDA, “Les morts de Roland Barthes” En Poétique (especial: Roland Barthes), nº 47, Seuil, sept. de 1981, pág. 286.

27 Podemos evocar el famoso pasaje de Walter BENJAMIN: “La más exacta técnica [la fotografía] puede conferir a sus productos un valor mágico que ya no puede tener para nosotros ninguna imagen pintada. Pese al dominio técnico del fotógrafo, pese al carácter concertado de la actitud impuesta al modelo, a pesar de sí mismo el espectador es forzado a buscar en una imagen semejante la pequeña chispa de azar, de aquí y ahora, gracias a la cual lo real, por así decirlo, quemó el carácter de imagen…” (“Petite histoire de la photographie” (1931), trad. francesa en W.B., L’homme, le langage et la culture, París, Denoël/Gonthier, col. Médiations, 1971, pág. 61.)

28 Véase sobre todo Denis ROCHE, “Brève rencontre (L’autoportrait en photographie)”, en catálogo de exposición Autoportraits photographiques, París, Centre Georges Pompidou/Herscher, 1981, págs. 7-11 (véase cap. 4). Retomado en La disparition des lucioles, op. cit. (véase nota xxx) págs. 97-110.